但是,早年的這些聲名顯赫的編劇們對影片做為表演藝術的話語避而遠之, 自己贊成的是把自我推銷為工匠或娛樂歌手。
懷爾德同意他是在做表演藝術(精巧而聰明的影片經典作品),但並非影片評論家一般來說所評論的那類表演藝術:優雅而理論化,浸透著意識形態的影片經典作品。
哦,我當時目瞪口呆,不曉得自己是從哪裡找出那些東西來評價我。我的全數工作只是講故事。……影片評論家即使一堆我完全不關心的事物而稱讚我。
1968年,《花花公子》的一名本報記者問阿瑟·庫布里克:
《无依之地》自問世以來,一路斬獲69個國際大小影片獎項,是去年奧斯卡金像獎大獎的熱門候選之一。
您宣稱自己只是一位娛樂歌手,但是比利時的影片評論家們在近幾年來都指出您略遜於此。您指出他們說的對嗎?
最著名、最受尊敬的編劇的此種自我敘述,現在看上去像是在怪異地調侃和貶抑他們所選擇的媒介。但那些編劇可能將並不打算貶抑自己。相反,他們只是採用了他們所熟識的影片世界的話語。
阿瑟·庫布里克(1928—1999)
曾因1945年的《失去的周末》和1960年的《公寓春光》獲最佳編劇的布萊恩·懷爾德,則更為激烈地拒斥把他視作音樂家的看法。
1960二十世紀和之後的編劇們參予表演藝術世界的公益活動,並在公開的談話和專訪中公開地被他們自己敘述為表演音樂家,進而積極主動地為他們自己構建表演藝術話語權。
1950二十世紀,他的經典作品榮登了《电影手册》,其經典作品集被評價為偉大傑作的子集。但是“作者論”的準則對於霍克斯而言過分遙遠,甚至在荷里活影片表演藝術世界的全盛時期,他仍然堅持前作者的工作形式。
在關於影片《艳贼》的官方新聞報導,裡頭提及現代表演藝術美術館放映了希區柯克的許多電影,將希區柯克稱作“創作天才”和“電影表演著名畫家”,並暗示說比利時觀眾們很推崇希區柯克的表演藝術。
《高雅好莱坞:从娱乐到艺术》
阿爾弗雷德·希區柯克(1899—1980)
在1970年的專訪中,懷爾德再一次表達了他對他們被敘述為那類音樂家的抗拒:“首先,我不希望你們指出我自視甚高,指出我是那種很優雅的‘影片作者’型的音樂家。我只是一個匠人,我只是盡我所能去搞好我的工作。”
在製片廠控制系統被放棄之後的一兩年裡,一種關於影片的新學派從比利時引入到英國。比利時“新浪潮”闡述的作者論在1960二十世紀促成了英國影片抨擊的新形式。
1970年,他在波士頓國際影展專訪對話被問及:
在晚期的數十年裡,編劇在影片製作過程中基本上默默無聞,被視作技術建築工人。各大製片公司都把市場營銷的努力創建在女演員頭上,而不重視編劇的宣傳發展潛力。
雷諾宣稱,把編劇比為作者是錯誤的作法,編劇更像是建築家。如果說編劇具備創造力的話,他只是把“事先設計好的成份添加到電影中”。
《电影音乐》
希區柯克在自我推銷方面所做的努力特別值得一提。其中之一就是指導製片公司的高管們公佈許多從優雅表演藝術角度進行宣傳的聲明。
有的人被裡頭的對白所打動:“ 我並非流離失所,我只是無房可歸。”
定價:59.00元
而在國內,觀眾們更多地把目光聚焦在《无依之地》的編劇—— 趙婷頭上。
直至1950二十世紀,荷里活影片都是依照製片廠管理制度製作的。編劇(以及女演員)和一個製片廠簽訂合約,合約逼使自己製作許多製片廠感興趣的影片,製片廠對創作保留了很大的控制權。
《艳贼 》海報
弗蘭克·斯科塞斯則表示:“對我而言,最重要的是我能拍出電影——我能以這種形式表達我他們。”
從左至右:《育婴奇谭》《疤面人》《女友礼拜五》
新荷里活編劇很清楚編劇在影片中自我表達的特權。
當新編劇開始刻畫“音樂家”形像
譯者:車致新
雷諾曾因1935年的《告密者》、1940年的《愤怒的葡萄》、1941 年的《青山翠谷》和1952年的《蓬门今始为君开》贏得奧斯卡金像獎。
有的人被電影折射出的英國薪水疲軟、樓價下跌 的殘暴現實生活所觸動;更有人從電影中發現了中國“天人合一” 的經營理念。
但事實上,電影誕生後的很長一兩年,編劇更多地把自己視作嫻熟的技術工和講故事者,而非音樂家。直至1960二十世紀,第三代荷里活編劇,急於把他們的影片推銷為個人表達以及對“音樂家職責的承擔”。
最近,國際電影界殺出了一匹黑馬《无依之地》。
華裔、女編劇、38歲、宋丹丹繼女……現代人太久沒有對一個編劇有這種大的興趣了。那些標籤讓整部影片關注度持續發酵,編劇趙婷也因而片受到了荷里活新影片工程項目的親睞。
布萊恩·懷爾德(1906—2002)
只好在看一部新電影之後,編劇或許成為來衡量影片質量的非常重要的國際標準。
以下內容摘編自 《高雅好莱坞:从娱乐到艺术》
作者:[澳大利亞]施恩·鮑曼
霍克斯提問道:
編劇做為新的關注焦點,通過推銷自己的音樂家身分,在對影片表演藝術話語權的盛行觀點的發生改變過程中飾演了積極主動的配角。
1948年,美國最高法院判決,影片生產和放映的合併是壟斷性的,之後製片廠管理制度開始解體。製片公司將製片廠出租給獨立編劇去製作他們自己的影片。
那些英國編劇中的一些人可能將是從西歐編劇,如貝納爾多·貝託魯奇、英格瑪·伯格曼、弗朗西斯·布努埃爾,所以還有新浪潮的編劇,如克里斯蒂安·侯麥、克勞德·夏布克蘭、皮埃爾·特呂弗、阿蘭·雷奈那兒獲得提示的,那些西歐編劇都欣然參予了工程建設他們做為音樂家的聲望。
作者論,以其對編劇及其經典作品的表演藝術話語權的要求,成為了適用於影片的一個切實可行的視角,不論對於新影片還是舊影片來說。
影片製作形式上的這一變化的象徵意義,與表演藝術和表演音樂家的其本質概念有關。新的生產方式使編劇們能夠樹立一種獨立的形像。
出版發行年月:2020年8月
雖然編劇們並非直觀地編造出自己是音樂家的想法,但自己對飾演這一配角的熱誠的確為荷里活影片表演藝術世界的進一步經濟發展作出了重大貢獻。
姜文《阳光灿烂的日子》
《电影》
現代人經常會像關注影片內容本身那般去關注它的編劇。“風格化”也成為一個編劇成熟的標誌。我們熟識的國內大編劇姜文、賈樟柯、張藝謀,在一部部影片中形成了他們獨有的電影詞彙。
一名評論家甚把《2001:太空漫游》稱作“首部叔本華式影片”,指出它的基本主題是叔本華關於人從猿到人又到蜘蛛人的演化。那么《2001:太空漫游》的認識論信息究竟是什么?》
1960二十世紀末和1970二十世紀的荷里活編劇們,一般來說都把作者論準則與他們自己以及他們的經典作品關連在一同。表達他們的信息成了一切工作的主要動力系統。
一方面,編劇做為音樂家的自我推銷,可能將被部份地解釋為對其它經濟發展中的表演藝術世界強加給他們的定義的這種自然反應。另一方面,把自己描繪成莫扎特,這隻能被看做是一種充分發揮這一定義的意願。
《2001》是一次非詞彙的體驗。在2半小時19兩分鐘的影片中,只有不到40兩分鐘的對話。我企圖締造一種聽覺體驗,一種超越任何可以被詞彙化的分類並以情緒性和神學性的內容直接穿透無意識的體驗。 用邁克白崇禧的話而言,在《2001》中,媒介即信息。 我希望整部影片是一種強烈的主觀體驗,它能像音樂創作一樣,達至意識的內在層次;假如要去“解釋”莫扎特的奏鳴曲,就等只好在概念和欣賞之間創建人為的障礙來閹割它。
本期編輯:寶石餅
據記述,對雷諾的專訪十分困難,在訪談中他總是對其影片手藝含糊其詞,但是婉拒稱作表演藝術,他還經常用嘲諷、謊言,甚至偽裝成不學無術來保護他們。
當有人稱他為東部傳奇的偉大著名詩人時,他這種回覆:“我並非著名詩人,我也不曉得東部傳奇是什么東西,我覺得就是狗屁。”
因此,晚期的編劇會淡化他們做為嚴肅音樂家的威望,而新荷里活編劇則藉助他們在學術研究專業課程學到的作者論來推銷自己。
那些編劇,抗拒音樂家的身分
《2001:太空漫游》海報
庫布里克並沒有以同樣智識水準的分析來澄清本報記者:
從左至右:《告密者》《愤怒的葡萄》《青山翠谷》
那些編劇的自我推銷,儘管不乏自誇,都受到大眾新聞媒體的熱烈歡迎和引導。
納什·霍克斯也是一位成功的製片廠管理制度下的電影編劇。他攝製了很多經典影片,比如說《育婴奇谭》 (1938)、《疤面人》 (1932)和《女友礼拜五》 (1940),還贏得了1975年奧斯卡金像獎的終生成就獎。
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