卓別林的漂泊是無國界的。而伍迪·布萊恩的漫步僅限於北美地區,芝加哥紐約市。和卓別林一同的是猶太人的西歐大陸。這就意味著,不論身處何處,卓別林都是異鄉人。而伍迪·布萊恩則完全屬於芝加哥。在他頭上,我沒有看見猶太人拍戲時獨有的、不受地域限制——如一望無際的聖彼得堡——的迷途之感。伍迪·布萊恩的經典作品是由許多碎片和碎塊縫合而成的。我能窺見縫合的傷痕,而在卓別林的影片裡,我看不出任何那些,我只看到兩條直線和溢滿世界的自信目光。伍迪·布萊恩最主要的優點在於毀壞了所有形式,所有笑與哭的形式,並將其混淆。與此相對的是卓別林的哀傷。是的,那是因這種難以徹底擺脫的倚賴而被抓捕的鳥類所獨有的哀傷。那個鳥類的宿命打消並超越了一切我們能給出的解釋,一切政治訴求。
影片《城市之光》中的卓別林
對於伍迪·布萊恩的這番評價,我猶豫過。但這無關緊要。無論如何,他已經被評論界所神化,任何事情都難以發生改變這一點。有趣的是,從他的演出和專訪中,我窺見他必須是個很可悲的人,他肯定沒有愛過生活裡的任何事物。歸根結底,我們能從女演員們頭上看見一切,自己所屬地內部的一切。多么具備穿透力的景象。
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凱瑟琳·杜拉斯是小說家,同時也是一名影片人。1980年6月,受《电影手册》之邀,她面世了影片專論專刊《绿眼睛》。其中,有她拍戲過程中的思索和對周遭世界與種種爭論的觀點,有《电影手册》編輯對她的訪談,也有她與同時代倍受關注的新聞報道人物、小說家、編劇的對談等。日前,《绿眼睛:杜拉斯与电影》英文版出版發行,重現了《电影手册》的這一專刊。本文摘錄自其中一則,澎湃新聞報道經許可刊登。
《绿眼睛:杜拉斯与电影》,【法】凱瑟琳·杜拉斯/著 陸一琛/譯,自由民主與工程建設出版社·後浪,2021年1月版
【編者按】
影片《安妮·霍尔》片花,左一為伍迪·布萊恩
《电影手册》的值班人員,你們對影片應用領域如此瞭解,為的是達至你們的高度,我昨天晚上看了《安妮·霍尔》( Annie Hall,1977)。那一刻,我很沉醉。是的,就是那個詞。我指出影片很更讓人沉醉。但這種的感覺很快就消亡了。隔天早上,什么都沒有留下。兩天前,伍迪·布萊恩(Woody Allen)對我而言還很陌生。我指出整部影片是演奏的演出藝術,影片的風趣似乎經過了編劇的精心設定,具備顯著的地方特徵,但在廣度上遠遠遠不如卓別林的風趣。伍迪·布萊恩只是待在原地。他周圍的一切都是靜止的:所有事物都保留著各自的相同,他未能偷走任何事物,也沒有作出任何發生改變。他所在的芝加哥也一樣。他沿著芝加哥,芝加哥沒有一絲變化。但在《城市之光》( City Lights,1931)中,卓別林佔有了整個空間,處處都有卓別林的反響。不論身處何處,芝加哥或者別處,卓別林經過之後,衛星城裡四處都有反響。所有的一切都屬於卓別林。整個衛星城,所有衛星城,所有街道。卓別林所到之處的一切都屬於那個沉默的女人。卓別林始終在獨一無二的一場戲、一幕片中。正如我們所言:獨一無二的演出、獨一無二的愜意、獨一無二的愛。演出在獨一無二且寬闊無垠的地方進行。這是整個兒屬於卓別林的地方。當卓別林全身心投入演出時,他毫無保留,但又不被他們一貫的特點所縛。他同時飾演了所有配角。和卓別林較之,伍迪·布萊恩變得很吝嗇,長於精打細算。他出現在各類電視節目中,出現在或多或少較為成功的舞臺上,也出現在一連串插科打諢的戲碼中。這類戲碼演出傷痕很重,且計算極其絕妙,屬於表面看起來現場感極強的即興演出,但實際全在設定之中。正如現代人常談論的“法國巴黎氣質”(parisianisme)一樣,這是屬於我們二十世紀的“芝加哥氣質”(new-yorkisme)。在《安妮·霍尔》裡,我沒有找出芝加哥,我只找出了一種在芝加哥見識過的生活形式,可怖但又不像芝加哥亞述那樣一成不變。接著,《安妮·霍尔》中的真愛僅是打趣的藉口。這點我很難接受。這也是伍迪·布萊恩的意外。他不斷借用上層社會獨有的嘲弄、說三道四、毀謗和使壞的形式。
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