誰提及高速公路片,那兒就有碰面:她們是艾瑪·梅,金融創新海嘯後醒來工作一生社保社會福利只剩550英鎊,曾一度想到自殺未遂;或是斯萬祺,肺癌發作後繼續上路,找尋記憶中最幸福的存有;又或者弗恩從疏遠到漸漸接近的布萊恩,最終決意返回重新上路的她為那段本有可能的緋聞劃上了(暫時的)起點符;所以還有這個長的像是聖誕老人的營地計劃發起者安德魯……通過這群多是“夕陽追夢人”的攀談和口述,影片的社會、經濟發展大背景得以被帶出和展現出——她們與弗恩因不同而完全相同;而這幅可稱作栩栩如生的文學英國眾生相,經由一眾非職業女演員甚或本色的參演,再嵌入弗朗西絲·邁克道曼極其專業和精采的表演,雖沒有出現什么令人咋舌的“化學變化”,卻也達成了某種和諧和上同調,這早已難於。此種攝製方式或者具體說“女演員指導”方式,趙婷已經在前三部經典作品中進行了充份的充分發揮和練習,看完本作的觀眾們不能深感陌生。
上文所訴獨立影片的通病也常常在此,它們的觀點或許都是在說,“雖然有我所孜孜不倦一一呈現出的這一切,自己的生活還是幸福可期的”(或是套用影片中的一句對白:“我的心靈是完整的,這較好”)。究其根本的其原因,只不過可能將是現實生活主義與自然主義之間的“打架”,或是說不容媾和性:前者是“詰問”式的,事出皆有因,問底需刨根;而後者則更向內,具備這種超然性。調性本就不和,強扭在一同必然尷尬。《无依之地》以結尾和片頭的字幕打下現實生活主義的基調,卻整片浮蕩在光影自然和人生小詩意(做為進口)的層面上,弗恩“在馬路上”有四個維度的其原因,即別人眼裡的其原因、她的現實生活其原因、她的內心深處必需之其原因,這二者在影片裡並沒有找出一個平衡點。現代部族的人說“在馬路上”是一種找出答案的形式,但廣博浩瀚偉大的自然卻並非所有關乎“人”之問題的化解形式和出路。又或是說這二者之間的強行並置,就像是用泰倫斯·馬力克(Terrence Malick)的方式順利完成一部肯·洛奇(Ken Loach)主題的影片。情感逾真,真實逾少;體會越多,該事件越弱。武裝衝突即起,消弭的形式就是整段整段的串場抒情音樂創作。過分倚賴音樂創作在《哥哥教我唱的歌》中早已發生,在《无依之地》則到了近乎讓人受不了的程度。也許並並非出於懶惰,而是因無計可施而得過且過。筆者並並非譴責配樂的影片原教旨派,但的確一些時刻,對於這種影片來說,環境音恰恰是最好的配樂。
相比較前三部影片來說,《无依之地》中起用專業女演員(明星)弗朗西絲·邁克道曼某種意義上便是企圖消弭三種表演藝術風格之間的隔閡。趙婷的每一部影片也都能窺見顯著的進步,即便,影片不(僅)是記錄的表演藝術(《哥哥教我唱的歌》),更是虛構的表演藝術(《骑士》);影片不但是人物的表演藝術(《骑士》),更也是女演員的表演藝術。影片不但是對心靈的頌揚和對生活的熱愛,更是理解生活、發現生活的最強有力工具之一。
《无依之地》片花。
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由2015年的長片成名作《哥哥教我唱的歌》(Songs My Brothers Taught Me)到《骑士》(The Rider,2017)及至斬獲2020年那不勒斯影展金獅獎的《无依之地》(Nomadland),或許能將趙婷的前兩部影片命名為“漂泊兩部曲”。從聖丹斯影展/戛納影展編劇雙週單元起步的她,也藉由這幾部浸淫於現實主義的經典作品,一躍從英國獨立影片邁入世界影片產業經濟發展的中心——荷里活。而此種我們暫稱作現實主義的影片藝術風格,在趙婷的創作序列中逐漸演進經濟發展直到進退維谷,《无依之地》便是最好的實例,換句話說,它最大的缺點,也許便是它最大的缺陷。
更讓人熟識的,還有編劇攝影機下的人物以及通過她對人物的選擇,我們能感知到她做為製作者所感興趣的主題:邊緣的人群和破碎的家庭、自然之博大與生命力之堅韌。前二者態射經典作品的社會性基調和關愛,一般來說亦以現實生活主義打底;後二者則是自然主義式的抒情,佐以慢調性的風景秀麗。此番融合,再配以簡約、剋制的場面調度,便是一派(英國)獨立影片的利器。成功的案例決不少見,趙婷便是其中的佼佼者。但同質、單調、重複的體會常常隨之而來,面對這種的影片,反對者常常難以下“口”,其原因很直觀,其情也真,其事可信,其理也順。《无依之地》便是這種的一部影片,在經歷了前三十分鐘的精采之後,一切都顯得能預知,我們的任務旋即變為跟隨著主角按部就班地走到黑暗高架橋盡頭那可見的一束“光”。而上文所言的模稜兩可和該處的重複,在影片中以一句頗為絕妙的對白“結晶”:“我並非流離失所,我只是無房可歸”。在許多人眼裡,這句話或許就是影片的風韻所在,但是這只不過也是讓人無法尊重的,對最真實甚至赤裸現實生活的迴避。
誰說到在馬路上,遠方可能將是夢想:《无依之地》的變奏在於,這是一大群被“美國夢”捨棄,不得不上路的人(影片最後一個片頭卡亦點明經典作品乃是題送給這群人)。但是這恰恰也是電影的主要問題所在,或許從創作之始這一點就是混沌和模稜兩可的,以至於製作者給觀眾們造成了一種第一印象,她不斷地用這群事實上被邊緣、被遺忘和被侵害的人的“夢想”來美化和矯飾他們實則苦澀的現實生活,自己的視角也在其間搖擺遊移,即所謂視角的缺失。並並非說“悽苦者”有權夢想,事實恰恰相反,但是倘若製作者亦隨著啟發自己的現實生活人物或該事件蕭規曹隨,不加辨析和審慎透視,只不過有真摯欠奉的嫌疑,觀眾們也無法找出精確的共情點。這部電影最讓人為之動容的地方是弗恩誦讀狄更斯十四行詩第十六首的這時候,讓我們敬佩的,更多的還是抽象化的意境而非具象的人物,是為一例。
改編自換句話說啟發於同名非虛構詩歌的影片是一部典型的高速公路片:經濟發展不景氣引致工廠停用、市鎮敗落,弗朗西絲·邁克道曼(Frances McDormand)出演的弗恩不得不告別與亡夫生活、工作了幾乎一輩子但現已成鬼鎮的“王國”恩派爾(Empire),房車上路。靠著短工,特別是在Amazon分揀的季節工為生的她碰到了一大群與自己境遇相近的現代遊牧民(nomad),他們共同組成鬆散的部族,互助生活,其中不乏一種現代烏托邦的個性,正如原作經典作品的副標題所言:“倖存於二十一世紀末的英國”(Surviving America In The Twenty-First Century)。
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