夏昊(李淳 飾)
成人時空中的勘察工作以“看”為核心,大夏昊、螞蟻、韓工與蔣科科長共同組成的四人工作組調查廣大群眾投訴的地面失陷該事件,以保證城建總體規劃中地鐵高架橋的圓滿完成。“看”的可信度全然倚賴現代設備,完全忽略視域中的物像和人像嗎呈現出為散溢扭曲的特徵,即使加載與核定的“數據”才是可信的。
2018年領到“龍標”的《郊区的鸟》上週末才正式上線電影院。有趣的是,在不斷的點映和等待上映的過程中,編劇仇晟不但願意一次次坦陳這副部長片成名作的創作企圖,還在這一年半的新聞媒體專訪與觀眾們交流中不斷調整著他們對影片的闡述,同時始終保持著新一輪年長電影人獨有的明朗化清晰的美學立場和安然若素的迷影思想。
1、 人與物的關係決定了聽覺特徵
《郊区的鸟》有著強烈的電影做為媒介物的自反意識,關於“看”與“存有”的關係貫徹落實影片始終。影片雙時空內部結構的聽覺生成,在片頭片尾分別以“勘察設備”與“雙孔干涉儀”的視點做了明晰喻示:媒介即“看”。媒介物明確規定了“看”的目地、方式、內容、尺度和“看”的主體性。
電影選取象徵主義的4:3畫幅,在成人時空中借用洪常秀的迅速對焦的攝影機形式,在幼兒時空中採取低機位拿著跟拍的方式,特別強調聽覺媒介性的存有時,也是預示著此種視點和聽覺特徵的選取,既非外部模擬的,也非配角主觀的,而是由三個時空內部人與人的關係、人與環境的關係決定的。
之所以能如此,首先即使整部影片的美學主色是出沒於現代電影以來的那種對敘事不確定性的訴求,同時還即使此種不確定性又是創建在內部結構平衡而語法複雜的聽覺制度中。
水在電影中形成了他們的一套符碼,將人與衛星城、過去、當下與未來連成實時關係。幼兒章節裡始終伴有潺潺水聲,成人章節裡始終伴有工程建設的打樁聲,這是因為水道蕩蕩溝通交流著蘇州的發展史與自然,水聲的消亡和坍塌該事件則暗示後現代主義的與自然的脫落感以及人工化的漠然感情。
仇晟不斷追念:惟一真實的主題公園就是喪失的主題公園。而且他在開頭除此之外給出一節時空分叉,任性地多給出一次副標題,給出希望,讓夏昊在某一時空中,能重拾與夥伴、與自然的親密與依戀。從這一點上我們能看見仇晟與顧曉剛(《春江水暖》)相似的現實生活抨擊立場。同為蘇州新銳編劇,同樣實地考察與思考蘇州之水與當下人的存有關係,同樣直指後現代主義帶來的愴痛,也同樣儘可能按下最難堪的時刻。
影調上,三個時空也有顯著的情感化區隔。如果說成人時空的影調借用了《双峰:与火同行》(彼得·麥凱)的表現形式,在陰鬱壓抑的顏色下能忽然呈現出詭誕的霓虹感;那么幼兒時空的影調則參照了《我自己的爱达荷》(格斯·範·桑特)中嗜睡症青年犯病時記憶閃回的光亮影調,蘇州市郊水道旁邊茂盛的樹林、荒涼的雜灌木叢和鐵軌邊囤積的建材堆,都穿上了明媚閃動的光影。
三個平行時空因水的特徵在衛星城擴張中的下降與下沉、湧動與消亡落入了一個比利烏斯環中,也呈現出為一種互相依託、漫延的關係。成人夏昊的世界特徵早在幼兒世界中就已經出現——孩子們在找尋好友的家時一個個返回就是成人世界的開端,又或是它們根本就是並行的。社會階層差別與衛星城工程建設是此種差別的不斷擴大與重新器的推動力。
《恋爱症候群》中幾段平行時空互相倒映,造成了一種東南亞地區神祕主義的交互作用關係。其中的人物皆處在開放的公共空間中,在客體化的靜態攝影機下,圖像贏得的時間性並非個體感知,而是指向社會進程與宗教信仰人文,提示著它們在互相作用中無法踏進的荒誕的重蹈與循環。平行時空在《恋爱症候群》中有種外向的、擴張的效果。
《郊区的鸟》電影海報
中國編劇的創作疆域正在出現著新一波的改寫,包含顧曉剛、仇晟、祝新、鄭陸心源等人的蘇州影片潮以外還有四川、藏地、內蒙古、深圳……新媒體時代催發著中國影片創作在地域趨勢上的民主性與在地性,同時也讓自己的美學主張不約而同地向影片的媒介深度探尋。不得不讓人期盼,中國影片的創作熱潮會因自己達至一個新的峰值。
電影第二個固定機位的長鏡頭搖拍裡,讓我們看見,一個騎著三輪車的人是怎樣在那場機械化、數據化、組織化的“看”中,無意闖進又被驅逐的。“看”從來都是出現在立法權空間中,也因而明確規定了這五個人之間微妙的關係。自己將“勘察”(看)的行為水解,承擔著的相同職能:組織監督、定性調查報告、核定數據與實時工具。
《郊区的鸟》則是向內的、塌縮的。它的聽覺媒介物測量儀、干涉儀、高架橋巖洞,甚至包含地面坍塌的洞窩、急劇收縮和消亡的光影、孩子們的畫都具備蟲洞般的神祕性,讓過去、現在與未來彼此間株連與感應。人物、動作和配角關係在三個平行空間裡有對應,有交疊,形成一種流動的,也是不穩定的關係。
兒時時空的攝影機特徵,好似視角來自自己中的參與者,有環境溫度、有關照、有情緒。而且在仇晟的解讀裡,時而會是鳥的視角,時而是不存有的“第六個小孩”的視角。
電影企圖以水為時間的暗示,古老水道的潺潺流水、地質下沉導致的隱祕儲水帶、高架橋的滲水、跌落欄杆的桶裝水與夢中變為臉盆的盾構機,它們既是發展史的,又是現實生活的,有的來自記憶,有的被意識壓抑。
只不過三個時空中的夏昊個性全然不同。大夏昊與戀人及同事們的疏遠、隔閡甚至牴牾,是對現代社會中人與人之間、人與自然之間失去了親密關係的一種反抗。每一場景固定機位下的zoom in和zoom out既呈現出有機械性的荒謬感,又表現為有恃無恐的暴力性,便是後現代主義抨擊中,對於人與物的工具化、功利化、空洞化的寫照。
《郊区的鸟》使用三個平行時空的鏡像方式,很難更讓人聯想到《恋爱症候群》(阿彼察邦·韋拉斯哈古)中幾段空間關係。尤其是前者的鄉下章節也和《郊区的鸟》中的小孩章節一樣,都是來自編劇的兒時記憶。相同的是電影彰顯的時間性。
在那場勘察中,自己步入了衛星城的郊邊空間。衛星城建築物既是標視物,也明確規定了空間個性。立交橋、半荒涼的鐵軌、無頭路面、廢棄的公交車、遺棄的危樓、拆毀的廢墟及高不可攀的水塔構成了市郊空間,也標示著衛星城的邊際,它既是無主自由的,又是在不斷強佔中被抹除的。
不得不說仇晟確實為此片締造了一個錯綜神祕的圖像編碼,雖然他的出發點只是想借以解開個人童年時期的一個成長迷題,一個個體心靈反覆打撈又無法挽回的時刻,一次人與人親密關係的預言般的潰逃,和它們是如何與一個衛星城空間的生態環境進化出現內在聯繫的。那個時間結點,收束了什麼樣的過去,溝通交流著什么樣的未來——這種的命題,讓影片贏得了科幻片中才有的面向未來的敘事狀態,在中國電影中難得一見。
2、平行時空的比利烏斯環
小夏昊(龔子涵 飾)
似的整部影片的誕生只是一個開始,個體心靈感知怎樣對付與重新加入蘇州這座城的收縮和衍變,怎樣在共生的時間流動中尋跡喪失的主題公園——整部延遲公映的影片成為了遞到仇晟手裡的一把生澀卻有靈的鑰匙,一個已經順利完成自我生成與管理體制的圖像器物。仇晟進出自由,既有資格掘開它的內部詞彙,也能泰然地站在博物館藏品窗前與普通觀眾們一同與它溝通交流,進而進行與現實生活的對話。
《郊区的鸟》影片片花
較之大夏昊,小夏昊在集體裡儘管為我們鍾愛,卻毫無主見,既和藹可親從眾,又欺軟怕硬。胖子的消亡,在故事情節層面只不過留下了許多伏筆。孩子們之間的心機、謊言、試探與霸凌也藏匿於該遊戲般的“快樂時光”中。小夏昊和他親密的小群體最高興的事情就是脫離幼兒園與家庭的社會秩序空間跑到不遠的近郊掏鳥窩、玩打鬥,自己之間的感情形式呈現出為忠實的陪伴感,既親密又混沌。
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