而到了《摇滚青年》,則在對傳統人文的理解形式上,實現了超越和突破。在其中,個體敘事由始至終維持著關鍵的話語權。龍翔為的是他們的表演藝術嗜好和無拘無束的生活,徹底擺脫了傳統社會秩序的控制,毅然決然辭任國家話劇團的女演員職位到個體服裝公司供職,這一行徑本身意味著對傳統的悖逆與突破。及後,個體對金錢的反抗與現代社會秩序的融入,成為田壯壯影片集中表現的涵義。
《盗马贼》片花
之後的《鼓书艺人》和《大太监李莲英》則在彰顯人與人文關係的基礎上,更為尖銳地指向了傳統人文中腐朽的、變態的另一面。張衛將其創作涵義解釋為“一定社會法律條文社會秩序的精神化, 即社會秩序底蘊滲透成為人的心理內部結構”,而這一社會秩序表現在電影中則無疑是舊社會封建制度思想和封建制度管理制度的總和,當那些複雜的不利因素加諸在個體上的這時候,就造成了突變心理。鼓書歌手的悽慘結局和李蓮英被閹割的女性皮膚,都是舊管理制度和封建制度人文戕害的結果,田壯壯對這一人文現像進行了集中的思考和抨擊。
對待傳統人文,田壯壯始終保持著敬畏與思考三種相同的立場。巴勒斯坦著名政治學家愛森斯塔特曾說“沒有理由指出在現代的成分和傳統的成分之間有什么必然的、先驗的不相容性”,所以也沒有理由指出現代的一切都是合理的。田壯壯影片中,一切人文與社會,不論是傳統的還是現代的,都是生長的、漸進式的,但卻是大膽的、鋒利的。這也構成了田壯壯影片中的“二元矛盾”的涵義,而其中直戳腎臟的深入分析,更成為田壯壯前期影片的“骨氣”所在。
他不僅僅他們尋求突破,同時也儘量地支持前輩自由地突破上一代的負面影響,多做嘗試。他指出藝術創作就是要下一代人去對上一代人的經典作品進行突破,“事實上任何新出來做一門事業的人,肯定是在承繼上一代人的同時,希望有所突破,希望去叛逆上一代人,這是藝術創作上一個挺關鍵的規律性。”對於前輩,他的心態始終是包容的。
從八十年代開始,田壯壯他們的經典作品越來越少,他開始幫助第五代編劇攝製他們的經典作品。1996年他監製了第五代編劇章明的影片《巫山云雨》,影片斬獲仁川國際影展新浪潮獎等數項國際影展獎項,成為了章明編劇職業生涯的終點。1997年監製並客串演出了路同學的《长大成人》。1998年監製了第五代編劇王小帥的《扁担姑娘》,贏得戛納國際影展一種關注單元一種關注大獎提名,這是王小帥經典作品首度收穫戛納影展官方單元獎項提名,之後他的經典作品在三大影展上斬獲了一個又一個大獎。此外,田壯壯還幫助霍修建的《赢家》、周力的《孤儿泪》和王新生的《桃花满天红》籌措到了資金。
《 大太监李莲英》片花
4月26日,是田壯壯編劇的生日,今日藉此機會向那位第四代編劇中的關鍵人物致敬。
做為田壯壯的小學生,文牧野曾則表示他極為非常感謝同學的栽培,他說,“我會繼續努力,有機會的這時候一定也會幫助比我們還年長的編劇。”田壯壯對前輩的辛勤勞動教誨,將由第三代電影人繼續傳遞下去。
中後期:助推新人,繼續變革
在晚期經典作品《猎场扎撒》和《盗马贼》中,不難看出田壯壯對於傳統人文的思索和闡述。對於人文與社會,他始終保持著尊重與思考三種立場。最先攝製的《猎场札撒》則將敘事環境放到了蒙古,他展現出了一整套“獵場札撒”打獵法則。“《猎场札撒》的文檔闡明瞭蒙古人文大背景下原初法律條文的一些合理性不利因素,闡明瞭此種樸實法律條文關係下人與人的互愛諒解, 以及自覺依照札撒規矩、約束他們侵權行為的倫理品德。”在此種人文大背景下,造成的人與人文之間的關係是田壯壯的著眼點,他力求深入地對傳統人文進行解析與發揚。
《电影艺术》1989年刊刊登的《田壮壮电影的二元并立》中,作者張衛評價:“人文思考語境下的田壯壯影片同樣在思索著人文,闡述著人文。但是田壯壯影片與其他人文思考影片相同的是,它力圖超越那種出於現實生活的近切目標而對傳統人文中阻礙體制改革的不利因素進行的功利性思考,力圖穿透與我們朝夕相處的他國人文和地域人文的表層,而去探求整個人類文明的大人文,探求人與人文的相互關係。”
白雪在接受《综艺报》訪談時談到田壯壯,她說在自學階段,時常與田壯壯溝通交流電影,田壯壯對她的審美觀造成了很大的負面影響。可以說,田壯壯啟迪了她的電影創作,但從另一方面,對於青年編劇,田壯壯又始終保持著一個“放手”的心態,儘量地讓青年編劇自由地充分發揮。“田同學在電影劇本創作、剛殺青時主創人員和女演員的電影劇本圍讀時期、中後期剪接四個關鍵點對我進行了許多指導,而在攝製時期他完全‘撤走’,放手讓我他們確認每件事。在影片創作步入尾聲時,我發現他們拿不定主意的事越來越少。田同學在用他們的方式促進我迅速成為能獨當一面的編劇。”
田壯壯自己曾經說,“我拍戲並非想拍給誰的, 我覺得影片還是得拍自己討厭的東西, 但就是想把自己的影片拍得性格化一點, 想把自己的影片拍得更完美一點。”他大膽直接的深入分析和思索,也許便是他的“性格化”所在。《盗马贼》之後,他一直堅持著自我的創作價值觀念,“我只能說我無法為的是暢銷把故事情節編得戲劇性。”在《盗马贼》公映後,有人說“看不懂”,田壯壯澄清“我並非為你拍的,我是為下個世紀的人拍的”。他一直堅持著,以獨有的視角去檢視、思考,即便面對市場環境和其它眾多不利因素的制約,他也未曾真正讓步。此種性格,在前期形成了他影片獨有的藝術風格,而在中後期,則化成的是對影片前輩的呵護,呵護他們的表達,讓他們能夠在自己的時代,儘量自由地創作。
他希望能夠通過對下一代的扶植,將中國電影人的骨氣傳遞下去。他始終支持下一代電影人維持自我,儘量地寬容“叛逆”的第三代。
他曾經在許多場合公開敦促要“給青年編劇一些機會,讓自己出來”。 2003年監製了侯詠的《茉莉花开》,成為侯詠編劇代表經典作品。2009年監製了萬瑪才旦的經典作品《寻找智美更登》,贏得了北京和洛迦諾兩大國際A類電影節影片獎提名,並斬獲北京國際電影節評審團大獎。近年來,他依然在幫助更年長的編劇成長, 2018年,他監製的三部影片一同入選平遙國際電影展,一部是劉苗苗的經典作品《红花绿叶》,贏得首映禮單元最暢銷影片,另一部是白雪編劇的《过春天》,贏得臥虎單元最暢銷影片提名,以及費穆榮譽影片獎和最佳男演員三項大獎。除此之外,《过春天》還入選了維也納國際電影節新生代單元。
2002年,田壯壯返回了母校中央戲劇學院任教於,培育出了 章子怡、路陽、文牧野、白雪等一大批青年編劇。在2007年舉行的“2006青年編劇影片創作高峰論壇”上,田壯壯說,“年長的製作者都有一種激情,自己創作的東西可能將不太完整,但是卻能從其中窺見年輕人的激情來,對社會、對世界、對整個影視製作詞彙的立場都可以從中窺見來。”他指出,隨著影片詞彙愈來愈普及化,它的內容顯得更重要。編劇要表達的內容有 其時代價值,彰顯了當下和未來時代下人與社會的相同關係。第四代編劇有其對時代的呼應,而在新的時代下,青年編劇對時代的呼應更加彰顯影片對當下記錄的價值。儘管每一代編劇都要對上一代編劇進行突破和叛變,但影片的其本質不能變,做為記錄時代的側影,每一代編劇都是重要的。
對青年編劇的提攜和幫助,讓田壯壯成為了今天青年編劇榮登大熒幕的關鍵推手。他以他他們的經營理念,幫助青年編劇順利完成他們的創作,儘量地為中國電影事業添磚加瓦。
前期:突破人文,時代思索
提及田壯壯,早前的《盗马贼》《猎场札撒》《鼓书艺人》《大太监李莲英》《摇滚青年》都是他不能不提的影片。
1998年,《电影艺术》對田壯壯進行了訪談,題為《吹尽黄沙始到金——田壮壮纵谈电影》。在談及編劇第五代導演經典作品的問題的這時候,他說“從經濟發展的角度看影片是青年人的事業”“第五代平時與我走得較為近, 我想必須為自己做點事情”。帶著這種扶植前輩的心態,田壯壯幫助了第五代和第五代之後的許多年長導演。
2017年中國影片編劇聯合會本年度表彰會上,第四代編劇的領軍人田壯壯說了這種一番話,“只不過我們就是起承轉合的一代,但我們在那個社會里,看見了人,看見了天,看見了地,曉得什么叫愛,什么叫職責,什么叫給與,我們後來把那些都放在我們的影片裡了,用他們的命來做影片,我想這可能將就是我們這代人的一種立場吧。我希望之後的影片人也這種,把我們中國影片人的那種骨氣一代一代地傳下去。”
《猎场札撒》片花
如果說前期的田壯壯在創作中尋求對傳統人文的突破,那么中後期的田壯壯則更多地將此種突破的任務交予了青年人,幫助他們去表達、去發生改變。正如他所言,“曉得了什么叫愛,什么叫給與”。田壯壯自己曾說他對《悲惨世界》中牧師對冉阿讓說的話記憶猶新,那句話是這種說的“我們到那個世界上來,必須是給與”。他始終認為 ,“給與”是他做人必須信奉的準則,而且他把機會更多地讓給了青年人。
田壯壯編劇頭上有著那種屬於中國士大夫的傲骨。前期,他做為編劇,攝製了《猎场扎撒》《盗马贼》《鼓书艺人》《大太监李莲英》等名作,站在發展史和現實生活的視角,注視社會、注視少數民族,表達發展史、表達思想。其經典作品踏遍維也納國際影展、那不勒斯國際影展、東京國際影展、北京國際影展, 一處北京國際影展最佳編劇獎、一處維也納國際影展尤其提到獎、一處那不勒斯國際影展聖馬可獎,以及東京國際影展影片獎金麒麟獎 與最佳男演員獎,是對他個人戰績最好的說明。
在《盗马贼》中,田壯壯詳盡描寫了生活在藏區的藏民人文傳統,人文與人、宗教信仰與人的關係,我們看見了田壯壯對傳統的另一種相同的立場。開篇即是一場更讓人眼前一亮的“天葬”,它絕非是直觀地對藏區人文的獵奇式展現出,而是做為人文記號,傳遞了藏區農牧民從宗教角度對於生與死的基本價值經營理念。這部《盗马贼》藉助圖像的震撼力度,完整地再現了藏區農牧民的生活,對上世紀20二十世紀舊西藏政治管理制度和宗教管理制度下的農牧民生活與宗教信仰關係進行了深入的深入探討。他將宏觀經濟的人文思考意識融入到了個體的經歷中,發展史時代的宏偉敘事被個體消解,將其創作大背景放到80二十世紀總體發展史時尚中看待,其反映了二十世紀的意識時尚。儘管表現的是西藏解放前的省份發展史,且其經典作品表達的價值觀,卻成為八十二十世紀發展史特點的寫照。在《盗马贼》之後的經典作品中,田壯壯編劇愈來愈多的聚焦於時代對個體的負面影響,而從宏觀經濟到個體,是那個時代的藝術創作特點,對前輩的創作有深遠的負面聲望。
中後期,他返回電影學院,以拳拳赤子之心教書育人,將一批批有天賦、有志向的前輩,帶入了中國電影的正門。
《 摇滚青年》片花
在引導小學生的過程中,他將他們從“權威”抽離,鼓勵引導小學生自由表達,甚至鼓勵小學生去堅強推翻、叛變前人的窠臼,呼應當下他們、呼應時代。
80二十世紀,他思考突破,帶給了中國電影不一樣的美感。90二十世紀後,他將接力棒傳遞給了下一代編劇,讓他們有機會繼續突破締造,形成中國電影的技術創新力量。正如他所言,他希望“中國電影人的骨氣”一代代傳下去,而他也的確始終如一地在踐行自己說過如果。中國電影須要田壯壯這種的編劇,讓我們即便碰到再多困難,也能不斷前進。
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