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影片方法論直至今天一-直都有意躲避聲音問題,或者完全忽視它,或者將其放在次要話語權。即便各地的部份歷史學者已經作出了多樣且引人矚目的重大貢獻,但自己的頓悟尚沒有足夠多的聲望引發對聲音60年以來所處話語權的總體思索。
奧地利編劇赫爾佐格曾說,假如他開設第一所影片幼兒園,小學生人學資格的首要條件就是5000千米的徒步旅行。這5000千米的經歷將積滿厚厚的兩本筆記,那些經歷將少於一個小學生在影片幼兒園裡待.上5年的時間所得。在他認為,影片的專業技能從不是問題,而人生的磨練才是更關鍵的先決條件。那些經歷將與方法論知識截然相反,即使方法論是影片的喪生狀態,也是激情的對立面。實際上,可以從事圖像工作的人,不見的非得是影片幼兒園的小學生——希區柯克、法斯賓德、北野武、赫爾佐格、裡芬斯塔爾,那些影片史上劃時代的人物沒有一個上過影片幼兒園。
這兩本書的目地就是要論證視聽組合的實際情形:一種感知負面影響著另一種,並且發生改變了對方。在我們聽的同時,我們看見的永遠是相同的東西;當我們看時,我們聽見的也是相同的內容。因而,我們必須超越許多執著,諸如識別三個應用領域之間所謂的冗餘部份(redundancy)並同時爭議三種負面聲望之間的關係(20 .世紀末70二十世紀最出名的問題就是“哪個更關鍵,聲音還是圖像?”)。
“沒有人會衝著絢麗的攝影去觀看一部影片。”
但是影片、電視節目和其它視聽新聞媒體並不僅僅指向雙眼。那些新聞媒體將它們的觀眾們(spectator) ——它們的感官——觀眾們(audio-spectator) 一一放在一個接受 的尤其感知模式之中,在這兩本書中我必須稱作視聽( audio-vision)。
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一般來說兩本關於記錄片創作的教材在500頁左右,從記錄片的流派發展史到熒幕句法再到錄音帶照明的基本技能,事無鉅細,一一說明。但是,我們未必要在掌握教科書裡所有的知識點後才開始創作。假如你有攝製記錄片的慾望,假如你對世界有話要說,那么你在讀完兩本書的第二章後,就可以拿起電腦攝製了。
拍戲不一定要從影片幼兒園開始。
在兩本書接近結尾處,有人講出了以下這樣一句箴言。那個看似更讓人洩氣的結論絕非出自於某位荷里活製片廠高管或編劇之口,而恰恰來自偉大的比利時新浪潮影片攝影師、與讓-呂克●戈達爾( Jean-Luc Godard)長期戰略合作的夥伴一拉烏爾 ●庫托爾( Raoul Coutard)。攝影師的謙卑箴言剛好道出了兩本書的核心:不論影片攝影師在攝製時運用了哪種技術,此種技術是在攝像機內還是攝像機外順利完成的,其基本動機都是支撐並提高影片中流動的戲劇化,同時促進敘事。影片攝影,雖然能極盡光彩,但終歸是故
.前述價值觀是一個基本事實,它貫穿於兩本書中藝術風格各異的圖像創造者們所分享的充滿著啟迪的精采專訪中。同樣是影片技術類書籍,兩本書的獨有之處在於:它不但為影片人提供更多了多種不同藝術風格和美學的參照,還有詳細的細節敘述,更有著名“光影大師”的親身示範和教導一一自己在攝 影棚中為小學生們生動地演示了工作中拍過的某一攝影機的照明方式。在一些部份,大師們還會對自己鍾愛的重要影片場景進行逐鏡講解。每段教程都備有詳細的相片和圖示,能幫助我們輕鬆掌握這些複雜的點金乏術。
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