在《小时代》中頻繁發生的北京地名、商鋪名以及各式各樣奢侈國際品牌不僅僅只是像《艾米丽在巴黎》或者《穿普拉达的女魔头》中所展現出的,為的是營造法國巴黎的唯美和奢侈氛圍。
她們無論如何都不像艾米麗那般有種過於的熱誠與毅力,反倒或許總是帶著這種無法排解的氣憤和極端。即便如《小时代》中看似純粹無憂無慮的林蕭,最終也不得不面對北京這座衛星城對其的瀰漫。較之於艾米麗和法國巴黎陽光熱鬧的主客關係,林蕭以及她的朋友們和北京這座“東方法國巴黎”之間的關係則更為複雜且偏向陰晦。
“時代姐妹花,永遠不分家”的女性友誼在很多年長聽眾和觀眾們中引發非常大共鳴。就如學者楊玲在其 《新世纪文学研究的重构》一書中對郭敬明短篇小說中女性友誼的探討所表示的,它們構成了《小时代》中最引人矚目的感情關係,以及這種的女性友誼在文學男性小說家筆下常常極為少見。
蘭波在年紀輕輕時便寫出“生活在遠方”與“我要變為所有人”的名句,而在其三十歲後短暫的二十年生活裡,他便一一實踐了那些理想,奔波在歐亞非大陸,成為這個風一樣的人。
影片《小时代2:青木时代》片花,影片中多處通過呈現出奢侈品營造奢侈氣氛。
法國巴黎的艾米麗在工作、友誼與真愛中翩翩起舞,並且隨著第三季三角戀的糾纏而可能將成為更多抓馬的重點。我們始終都能感受到艾米麗的輕鬆和那種無拘無束的自在。
[法] 阿爾姆·蘭波 著,何家煒 譯
就如豆瓣上許多評論家所言的,《艾米丽在巴黎》只不過是典型的英式爽劇,它本身追求的就是輕鬆風趣,讓人茶前飯後一樂,此外只不過並不存有其它目地。這一類英式輕喜劇在健全的影集體系裡有著自身的譜系,其娛樂機能始終是其核心。
她與法國巴黎隔了兩層,這種的隔既是氣憤但也是“法國巴黎想像”得以起效的安全相距。而且觀眾們就可以放心地跟著艾米麗旅遊觀光法國巴黎、想像法國巴黎和在這座唯美之都進行這些不可或缺的豔遇。
郭敬明《小时代》裡的錢色名望始終處在一種少年兒童想像的場景,也許因為郭敬明一直以來的詩歌創作意識與侷限,他的短篇小說始終都出現在青春期或者其延長線中,即便是《小时代》這種的鴻篇系列,其中的人物、個性與動機都帶著濃烈的青春短篇小說美感。
復旦大學出版社,2019-4
《艾米丽在巴黎》或許和那些毫無關係,但有意思的是艾米麗的“去遠方”以及把法國巴黎做為這一目的地的設定本身卻已經是一個某一人文和發展史的想像結果。而這也是很多評論家對其的抨擊所在。
《新世纪文学研究的重构:以郭敬明和耽美为起点的探索》
就如艾米麗在法國巴黎即便再努力自學法文、自學法國巴黎人的生活形式卻還是會被一眼就看出來是美國人,“法國巴黎個性”這一人文資本的以獲取本身牽涉到著複雜的立法權和人文自身利益,絕非外來者能夠輕易佔據的。
只是在我看來,二者只不過除了表面上故事情節和許多情節的相近外,三部影視作品的文件系統以及其原先期望展現出的東西都存有差別。
法國巴黎的《小时代》,一部“精神爽劇”?
在郭敬明的許多詩歌中,他曾提到他們從雲南到北京唸書的經歷,在面對幼兒園裡上到老師下到同學都說滬語而他們聽不懂的情況下,局外人的身分意識必然會前所未有的強烈。
法國巴黎的埃菲爾鐵塔/unsplash
艾米麗在法國巴黎碰到了同樣因故而逃的華裔明迪,是她給了獨在異鄉的艾米麗親情,也是她在及後的故事情節裡成為艾米麗生活和感情慰藉中的關鍵重要組成部分。
《巴黎传:法兰西的缩影》
在《艾米丽在巴黎》與《小时代》所面對的想像洪流中,它們或許都找出了相近的救生衣。
遠方是“法國巴黎”
1995年,立陶宛編劇阿格涅絲卡·霍蘭依照蘭波與魏爾倫的故事情節攝製了影片 《全蚀狂爱》,影片中由風華正茂的小李子出演大約十六七歲的年長著名詩人。當他從比利時鄉下到法國巴黎找魏爾倫的這時候,便打下了那個年長女孩一生對於那一刻生活的叛離以及對無盡遠方和各式各樣心靈配角的渴求。
有”東方法國巴黎“之稱的北京/unsplash
對於像郭敬明這種從外省來北京的青年人來說,自己一時半會不可能將佔據這種的隱性資本,因而自己轉向物的累積,以此來填補於後者上的貧乏。
這種的固執在一定程度上只不過有時候是能夠被接受的,即使整部電影劇本身的屬性使得它的目地一開始就很明晰,藉助所有人都參予、知悉和著迷的刻板第一印象去締造一個美夢。
在《艾米丽在巴黎》中,我們看見艾米麗豔羨的比利時巴黎只不過主要是這種“個性”或“氣氛”,而非這些高樓大廈(恰恰相反,艾米麗住的老住宅小區沒有升降機且經常沒有熱水)。就如艾米麗對其比利時女老闆說的,你或許天生就有那種風韻,但你不自知,甚至可能將都並非你蓄意表現出來的,但卻始終都有,自己卻很難學……
電視劇《艾米丽在巴黎》第三季片花,刻劃了典型的”法國巴黎想像“。
《艾米丽在巴黎》套用了一個最經典的故事情節模式,即“生活在遠方”。
相比之下,《小时代》對我們來說比《艾米丽在巴黎》更復雜,在非常大程度上我甚至覺得它比《爱情神话》更最合適展現出當下很多中國青年人——特別是這些“進城”青年人——隱祕的心理慾望與其所遭受的思想債務危機。
影片《小时代3:刺金时代》片花
整部劇的主創人員本身對此也或許很清楚,而且在某種意義上它蓄意承繼與再生產了那些早已經被抨擊的刻板第一印象和想像,並且堅韌地要為此構築出一場美國人對法國巴黎以舊換新的想像。
“爆款”電視劇集《艾米丽在巴黎》播映後,惹來了很多人的“炮轟”,自己抨擊片中的刻板配角、刻板第一印象和爛俗且套路的故事情節——但便是那些成就了它。
但來自物的慰藉只不過是非常有限的,因而我們才會在郭敬明的《小时代》裡看見各式各樣的“傷春悲秋”與感嘆,而這也許也恰恰是一代人的病症。但是這也就能從另一個層面上解釋了為什么郭敬明的故事情節與影片即便遭受了主流文壇或者影片人的抨擊後,依舊會受到那么多青年人討厭和青睞。
更有意思的是,這三部影視作品在很多層面上都存有著共同之處,不論是從“土包子進城”還是及後在唯美繁華都市裡遭受的親情、真愛和各式各樣事業上的勾心鬥角,《艾米丽在巴黎》和《小时代》的關注都彼此間呼應,因而也有許多評論家把後者稱作“美版《小时代》”。
這一反感只不過從對其的原著短篇小說的抨擊中就已經佔有主流,但問題恰恰是在這兒—— 假如我們從另一層面看郭敬明的《小时代》系列就會發現,也許它在某種意義上如實地反映了21世紀末前三個二十年一大批青年人的世界觀以及自己在感情、事業和消費等問題上發生的新心理。
有評論家稱《艾米丽在巴黎》是“思想porn”,也許的確如此,它沒那么嚴肅,也沒想過要在其表面之後表現什么深刻的其本質,它就是一部販賣顏值盛宴和各式各樣刻板第一印象與陳詞濫調的輕喜劇。
2022年,在法國巴黎的艾米麗捲土重來,三角戀、法國巴黎美景、勾心鬥角——還是熟識的配方。也便是第三季裡一個圍繞著三角關係爆發的筵席故事情節,讓許多人馬上“夢迴”郭敬明《小时代》系列裡“時代姐妹花”這場知名的生日舞會上的抓馬。
而不論是《艾米丽在巴黎》還是《小时代》裡的“生活在遠方”,對於“遠方”的想像也早已經從蘭波或者六零二十世紀垮掉詩現代人的地理異國轉向了燈紅酒綠的大都會。
這一好似天生而不自知的氣韻才是法國巴黎的唯美,它是一種沉澱的人文資本。
影片《爱情神话》片花
而且我們會在《艾米丽在巴黎》中看見各式各樣最“典型”的比利時巴黎:迷人的法式建築物、街角精巧的咖啡廳與雜貨店,埃菲爾鐵塔、塞納河畔或者不著名的小街;美麗的比利時女人與沉穩英俊的男人,四處是熱愛生活和表演藝術的普通人,跳舞、寫字與閱讀。
涵芬樓人文 | 中華書局,2020-9
生活在遠方,
話題#小時代5 艾米麗在法國巴黎曾榮登微博熱搜第二,閱讀量達至1.1億。
其實與《艾米丽在巴黎》整部劇恰當的對比必須是邵藝輝的《爱情神话》,只不過要把其中的主人公放到一個外來者頭上。
而對於《小时代》裡的林蕭而言,也恰恰是顧裡、南湘和唐猶如的友誼讓她在煩雜混亂的北京生活裡贏得足夠多的感情支持和寬慰,即便她們經常視彼此間如豺狼,但在那些狗血抓馬之後,是友誼讓處於“遠方”的寂寞個體感受到親情與連結的渴求,以及一種生活在世界中的真實感。
楊玲 著
北京景色/unsplash
想像一個“小時代”,虛構一個“北京”
《灵光集:兰波诗歌集注》
當2013年郭敬明以奢華的陣容攝製他們的《小时代》時, 主流的抨擊只不過大多相仿,在影片層面是郭敬明做為編劇的不合格,但更多的則是對其影片中所展現出的抓馬社會關係、對金錢與名牌過於著迷的反感。
[英]戴維·史密斯 著,董小川 譯
也是因為這兩層基色,讓那些短篇小說出版發行後就能在少年兒童族群中贏得熱烈歡迎。對於前者而言,是郭敬明的《小时代》為自己描畫了北京這座衛星城的樣子,在光鮮亮麗、奢侈驕人中並存著無法彌補的寂寞、傷痛與氣憤。就如艾米麗的法國巴黎,它並非這個物理學象徵意義上的法國巴黎,它是現代人想像和憧憬、恐慌與恐懼的“遠方”。
在《小时代》中,是顧裡的金錢和財勢讓她們擁有北京,能夠步入某一場所與空間、能夠享受一些服務以及能夠擁有某樣的生活水準與產品品質,而非如林蕭的天賦或者南湘的油畫。
但在《小时代》中的“時代姐妹花”們則或許總是處在這種情緒或該事件的極端狀態,一股看不見的恐懼和破壞性的戾氣彌散在整個故事情節中。我們為什麼不能覺得這樣的氛圍很多似曾相識嗎?
“發爛、發臭”的不僅僅只是背棄,或許還暗喻著這些難以化解的問題最終可能將導致的個體和社會的敗壞。
影片《小时代2:青木时代》片花
此外,郭敬明過於的戀物癖也恰恰反映了在新的市場經濟和消費時代裡“物”的魔力, 自己通過對物——特別是奢侈品——的佔據來刻畫和展現出自身的階層、人文以及各式各樣象徵身分與資本。
法國巴黎成為整部片中最大的主人公,並且一如荷里活與英國盛行人文對其的想像,在《艾米丽在巴黎》中, 那個被各式各樣人文、虛構與憧憬所構建的法國巴黎再次出現,成為“遠方”這個烏托邦想像的最佳喻體。
但《小时代》卻在其俊男帥哥、奢侈品成堆的表面下隱藏著文學中國社會某部份無法忽略也難以排解的恐懼與問題, 現代人在其中看見他們憎惡的、也看見他們渴求而無法實現的;現代人發現它展現出著一些過於靠近甚至誇大的現實生活,而讓人恐慌的同時深感失望。
更有趣的是在面對那些過於強勢的外部困難與打擊的這時候,郭敬明發現傳統的家庭、一直以來被崇高化的真愛都在城鎮化與消費主義的衝擊下瀕臨破碎,惟一還剩下的連結只有親情。
法國巴黎街景/unsplash
特別當它在2020年播映時正遇上全球新冠禽流感肆虐,這種的法國巴黎想像會再度讓氣憤於居家隔離的現代人回憶起這個日益遠去的“昨天世界”。
而與此相比之下我們會發現,郭敬明《小时代》系列裡配角們和北京的關係遠非那么純粹, 即使在某種意義上自己都不再僅僅只是遊人,而是在走進或步入“遠方”後,“遠方”變為了當下的此時此刻,因而關係必然會顯得極為緊張。
郭敬明以及他筆下的人物都生活在北京的內部,但自己卻也始終能夠意識到自身與其的疏遠,在這一不容調和的武裝衝突中,郭敬明選擇以男性之間的友誼以及物的豐盈來保障與對付。 結果許多人只關注到了其對奢侈品的著迷與所謂不健康的消費觀念,而忽視了導致這一現像背後更深的社會成因與問題。
影片《全蚀狂爱》片花
譯林出版社,2021-12
除了那些化學物質與某一的人物性格外,“法國巴黎想像”的核心便是唯美與真愛,就如影片《巴黎》《巴黎,我爱你》《午夜巴黎》以及《巴黎两日情》中所展現出的——在某時某刻的法國巴黎,不經意間沉入愛河,耳鬢廝磨後是註定的分別,就著倒影在塞納河上的燈火,落下眼淚……這是相關“典型法國巴黎”最核心也是最吸引人的想像,而這一想像本身就是由各式各樣外部人文和盛行所構建的,英國人文在其中功不可沒。
來自英國波士頓的艾米麗和法國巴黎之間的關係是輕鬆的,而且在片中我們能看見即便她在子公司碰到各式各樣刁難、在日常生活裡即使不能法文而麻煩重重的,但那些都始終不能對她導致實質的負面影響或危害,即使她始終都保留著“遊人式”身分與配角。
做為本地人的邵藝輝編劇本人的目光就能看做是《爱情神话》裡的“艾米麗”,通過她的視角我們觀察定居在梧桐區的北京人的生活與情感世界。 這一模式和《艾米丽在巴黎》是相近的,但從《爱情神话》受到的各式各樣議論與抨擊上看,我們始終難以把它當做“中國版《艾米丽在巴黎》”去對待,即使它離我們太近以致於不存有任何遊人式的安全相距。
這句來自比利時天才著名詩人蘭波的名句在非常大程度上揭發了個體生活與期望的真諦, 即我們或許始終都在覺得他們此時此刻所處之地、所過的生活和這種的人生本不必須如此,好似有一個更為完滿的、其本質且接近真理的生活在某一地方等待著我們去追求與發現。
在艾米麗頭上帶著美國人的“土”和她們那種天不怕地不怕打不倒的積極主動與悲觀,但在郭敬明及其筆下的主角頭上,則常常帶著強烈的憂傷與掙扎。
電視劇《艾米丽在巴黎》第三季片花
在豆瓣影片打分中,五部《小时代》沒有一部打分少於《艾米丽在巴黎》。這一打分本身的參考價值只不過很非常有限,卻也能通過觀察觀眾們對這三部影視作品的相同觀感與評價發現隱藏在背後的許多心理與其原因。
在此之後,蘭波便成為年輕人的歌手,特別在西歐與英國六零時期的叛逆時代,蘭波的理想被進一步詩化,而成為叛變當下循規蹈矩日常生活的最大思想動力系統。
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