大衛·紐曼和西德尼·呂美特特在攝製《大审判》 ,1982年
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電影劇本中有一個瞬間是她的小女兒企圖把她從嗎啡導致的迷糊狀態中喚起,只好向她喊著說他就要死於肺癆了。我對她說:“戴安娜,我想要你竭盡全力揮臂扇他一巴掌,能打雙重就打雙重。”她一開始想說她做不到,但是這話只有半句講出了口。她思索了大約十分鐘的時間,接著說:“我們試一下吧。”她打了他。她望著帕克驚愕的臉,此時她的手臂開始顫抖。她完全融入了那種心灰意冷又驚愕萬狀的失利當中了,而這便是瑪格麗特·蒂龍那個配角如此關鍵的另一面。強大的赫本沉浸在這種一種狀態之中,這一幕便是悲劇演出的化身。
從影片裡女演員的真實情況(如大衛·紐曼個性愜意,但工作卻極為努力;布萊恩·康納利為的是拍片蹦上欄杆)到長篇大論每一個攝影機是怎樣確認的。呂美特從技術性和創造力兩方面深入探討了影片中看不見的方面,他在書中解釋了一個最常用的問題:編劇究竟是做什么的?
“有一個小故事能囊括這章探討到的所有傷痛的問題。出現在攝製《逃亡者》的這時候。在和莎拉·馬尼亞尼演對手戲的一幕,白蘭度有一段很長的對白,其中還涵蓋密西西比·瓊斯 (Tennessee Williams)最精采的一段。白蘭度一邊在腦海中想像幸福的畫面,一邊把他們描繪成一頭從來難以在地面上的任何地方到歸宿的鳥。它命中註定只能在那個世界上漫無目的地飛翔,至死才會落下。鮑里斯·考夫曼已經佈置了很多複雜的燈光變化。後門上的燈會漸漸變暗,直至只剩馬龍一人被點亮,就似的處在 一片混沌不清的幽冥之中。攝像機複雜的運動也是那個攝影機的一部分。
他看著我,露出那種似的只有白蘭度就可以作出的微笑,這笑容簡直像黎明破曉晨光降臨通常。‘ 我很開心你沒有那么做。’他說。我們擁抱,接著各自回來。”
瑪格麗特·赫本飾演的配角在《长夜漫漫路迢迢》中頗受抗生素成癮的負面影響
呂美特的這本《导演》同樣也不停負面影響著其它影視製作從業者,舉個例子,詹姆斯·克立斯與史蒂芬·塞爾,三位女演員也對著飛速發展、充滿生機的愛爾蘭電影界輕工業這種說道,此言便是呂美特語重心長的那句—— “我在乎”。
在排演的前三天裡,我一點都沒跟她聊過瑪格麗特·蒂龍那個配角。我和賈森、勞倫和帕克一同,嘮嘮叨叨聊了很多—都是跟同名話劇相關的東西,在話劇中賈森就演過他們的那個配角。第二天,當我們順利完成電影劇本通讀的一剎那,發生一段長時間的停頓。當時,趴在椅子一角的凱瑟琳,從嗓子裡擠出微小的一聲:“救命啊!”從那時起,此項工作便讓人陡然激動起來。她發問,她訴說,她不安,她嘗試,她失利,她贏下來。她一磚一石地把那個配角修建起來。直至第三週接近尾聲時,她的演出狀態仍然有點兒緊。
當我們翻開呂美特寫給的《导演》(Making Movies)一書,發現他用語很簡約,節拍更是輕快明瞭。它通篇圍繞著那個話題: 怎樣拍一部影片?
在《逃亡者》中出演塔爾的馬龍·白蘭度
Marlon Brando in "The Fugitive Kind",1960
“一般來說,拍戲總是在講一個故事情節。很多影片講了一個故事情節,並留給你這種感覺。很多講了個故事情節,留給你一種感覺,送給你了一個想法。很多影片講了個故事情節,留給你一種感覺,給了你一個想法,還闡明出一些東西,那種東西也許跟你他們有關,也許跟別的什么人有關。所以了,你講故事情節的形式必須跟故事情節的內容有這種取得聯繫。即使這就是藝術風格:你講某一特定的故事情節的形式。在作出第一 個關鍵決定之後(“那個故事情節講了什么”),緊接著第三個至關關鍵的問題來了:“既然我曉得它是講什么的了,我要怎樣把它講好呢?”而這一決定將會在拍片過程中直接影響每一個相關的職能部門。”
和寫了他們配角絕大部分獨白的迪佛·布朗一樣,呂美特對他們的工作表現出一種值得稱讚的個人使命感,這同樣與他自身的優秀產品品質緊緊相連接。
雖然所有的表演藝術決定和技術決定都遵從著那個核心象徵意義,但是在《导演》中,呂美特簡約地重複道,他的決定不須要是每一人的決定,他的影片也不須要是每一人都討厭的影片, 它只須要對他有潛力。
說說對兩本書的心動理由。
影片評論者安德魯·伊伯特曾寫到,他會被影片中所呈現出的道德感所吸引,那是一種與生俱來的正直。呂美特會同意這一點;他選擇做影片編劇同樣是出於內心深處本能。
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圖文來源 丨 後浪
呂美特1939年在《心向高地》中出演傑森
Katharine Hepburn (as Mary Tyrone) sinks into a morphine stupor in
“我的工作就是關心和負責管理我製作的每一部影片的每個鏡頭。我曉得,世界各地都有青年人向舅舅借錢,或者存錢買他們的首部照相機,攝製他們的首部小學生影片。其中許多人夢想著有名發財,但也有許多人夢想著找出來對他們而言什么是畢生所求,夢想著對他們自己或者任何願意聆聽的人說,‘我在乎’。”
在真實的音樂家中,能找出有人既有這種的聽覺思想性表達,又對自我的職責有著極其清醒的認知的人也十分珍貴。當你想像一個“音樂家”的形像時,此種個性卻又頻繁地發生。從影片編劇至花境大師格特魯德·傑梅斯、生物學家蕾切爾·卡遜、到著名詩人瑪麗安·摩爾和桑切斯·聶魯達。這些人驕傲地將頭仰起,將那些不廣為人知的美展現出於世,自己無比坦誠,更無任何陰險之心,自己這種說道, “來看一看那個!”
這一段也同樣出彩,記述了呂美特主演《逃亡者》時怎樣努力攝製成功一個由馬龍·白蘭度所參演的尤其冗長和動人的章節。
Lee Cobb’s hot anger at Henry Fonda’s cool rationality in “Twelve Angry Men”, 1957. 12 Angry Men was about one thing: listening,” said Lumet.
“當我們第二次會談,也就是攝製《长夜漫漫路迢迢》時,她住在詹姆斯·德魯莫爾(John Barrymore)之後住過的坐落於紐約的老房子裡。我沿著反鎖,邁入那間看上去有十五米的臥室時,她站在房間的那一隻向我徐徐走來。當她講出第一句話時,我們之間的相距剛延長了三分之一,她說:“你想什么這時候開始排演?”(沒有任何寒暄)我說:“八月十九號。”“二十五號之後我不了出席。”她說。我反問:“為什么?”“假如八月十九號就開始,那這時候你對電影劇本的瞭解依然比我多。”
呂美特既是一名充滿著激情的編劇,他同樣也是一個天生的領袖,指導這些最出色的女演員飾演出自己最好的配角。在主演瑪格麗特·赫本參演《长夜漫漫路迢迢》的這時候,呂美特對此這種敘述:
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“有時候,我如果把電影劇本讀一遍,即使是第二次讀,在合上它的一剎那整部電影的藝術風格便躍然而出了。這便是確認影片藝術風格的第三種方式—也是最簡單的一種。《东方快车谋杀案》就是一個較好的例子。我很知道當時面對的是一部故事情節跌宕起伏的故事情節劇,但是它也要具有另一個個性:唯美的懷舊。還有什么比全演員陣容更唯美、更懷舊的呢? ”
Paul Newman and Sidney Lumet on the set of “The Verdict”, 1982.
1939, by Carl Van Vechten.
第二十七條、二十六條。我告訴馬龍,反正剪的這時候也要切到馬尼亞尼的反應,這兒不妨能接演(pickup),所謂接演就是不必一個攝影機拍下來整段詞,而是拍到中途斷開,再接一個攝影機拍完。馬龍婉拒了。他想用一個攝影機搞定整段對白。這種這段話的開頭會更有力量。
最終,在第三十四條時,也就是我們從那場戲殺青的三個半小時之後,他總算順利完成了整段演出,而且很精采。我鬆了一口 氣,幾乎要哭出來了。我們一同走回他的休息室。剛一進來,我就告訴他我本能幫他一下,但是我覺得他們沒有這個基本權利。
呂美特坦言《十二怒汉》只事關一件事:聆聽。
西德尼·呂美特所著《导演》
馬龍同意了。第十二條 ...... 第十八條。情況顯得愈來愈更讓人尷尬。馬尼亞尼、片場值班人員,我們所有人都為他深感困惑和傷痛。第二十二條,攝像機不好。好歹並非馬龍出的問題,這幾乎成了一種解脫。我的心底很對立,不曉得該不該把這個困擾著他的問題說出來。我最終還是指出,假如那般曝露我們之間的祕密,就嚴重侵害了我們之間的信任。
把我們的創造力輸入束縛在情感和本能上,或是確切地說,束縛在天生的“正直”概念上,在我們的倫理量子力學世界裡或許已經落伍了,但它依然如此關鍵。
新版《东方快车谋杀案》在2017年11月時曾盛裝榮登院線,卻口碑差強人意,豆瓣打分僅有6.8分,更讓人扼腕。而1974年由拉爾夫·白考爾和英格麗·褒曼參演的老版,則是很多粉絲內心深處的饕餮盛宴,其編劇西德尼·呂美特更是佳作屢出。影片成名作《十二怒汉》,便斬獲維也納金熊獎,迄今改編無數。50年攝製職業生涯,共獲50餘項奧斯卡金像獎提名,更是在2005年贏得了奧斯卡金像獎終生成就獎。
有意思,真厲害,但她是認真的。假如她對於配角的瞭解比我多,我完全沒有意見,即便要演那個配角的人是她,我還有許多別的事情須要考慮。但這無異於是對我發出的一個挑戰,我能預知將來的麻煩。解決之道就是放手隨她去好了。雖然她已經飾演了許多偉大的配角,但在心理的複雜性、生理和感情的投入程度,以及悲劇的層次上,沒有什么能跟瑪格麗特·蒂龍那個人物相提並論。
《十二怒汉》中李·科布對威廉·方達冷靜而又理智的憤慨。
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土耳其人說悲劇是為優雅的人而設的,只不過是說悲劇是為強大的人而設的。此時此刻那種緊繃繃的禁錮感沒有了,戴安娜的演出一飛沖天。”
“但是我必須負責管理多少呢?整部影片究竟嗎西德尼·呂美特的影片?我依賴於天氣情況,財政預算,女主角午餐吃了什么,男主角愛上了誰。我依賴於數十個人相同的就可以和特質,情緒和自我,政治和性格。而這僅僅是影片製作的一部分。”
Photograph of Sidney Lumet as Johnnie in My heart’s in the Highlands,
“所以,第二個決定是要千萬別拍整部影片。我不曉得其它編劇是怎么決定的。而我完全憑直覺,時常只讀了一遍電影劇本就做決定。這會拍出很好的影片,也會拍出很差勁的影片。但是我一直都是這么做的,而且我現在已經太老,不願再變了。”
藝術編輯 | 小柒
Long Day’s Journey Into Night, 1962.
我忽然意識到,他所碰到的麻煩跟這句他怎么也記不住的對白之間有直接的取得聯繫。我們再度嘗試。他又打住了。我踏上前來,告訴他我們能休息到明天早上,如果他想這么做,但是我並不敢讓那個絆腳石留到明天再化解。我指出不論要花費多久,我們都必須共渡難關。
馬龍開始第一條演出。大概到了這段話三分之一處時,他停下了。他忘詞了。我們開始拍第二條,此次燈光未能在正好的時 機暗下去。接著第三條:馬龍又在剛才這個點忘了詞。第四條:馬龍再一次撞上了同一句對白上。在那場戲之後,我拍馬龍的戲從來沒有少於四條的。第五條:攝像機的移動錯了。第六條、第七條、第八條。馬龍的記憶總是在同一句對白上出錯。那時已經到上午 5:30 了,我們都已經超時工作。馬龍之後給我說過那幾天他碰到許多私人問題。
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