後來電影劇本順利完成,開始選女演員,蔣導談起了龍哥(樑龍),說他在形像、個性上都挺最合適的,想讓他演女主角。
我不太懂,隨口說哈,可能將是時代的縮影吧。國家在經濟發展進步,可能將10年前、15年前,我們關注的還是溫飽和生存的問題,但現在,那些已經不再是大眾問題了,而且製作者可能將略有忽略。
此種具備長期生命力的內容,是我一直欣賞的,也希望未來他們有相似的創作。
當時我手上長、影片電影劇本都有,但幼兒園的電影系較為年長,同專業沒兩個老師,想找人搭班子難度太大,就沒想好怎么落地。
烹小鮮:自己自小生長在較為特殊的地理位置中,對地形的熟識和成長的經歷交合,會衍生出特殊的觀察。
像韓國,彰顯社會現實生活的片子肯定有,但少之又少。比如說是枝裕和的《小偷家族》,抨擊的是30年前的韓國,和20年前聽覺上更為殘暴的《幻之光》《无人知晓》比,已經沒那么極端,換句話說力道上差許多了。
我也在科學研究那個事,今年幼兒園的會議紀要學術論文,我寫的就是「东北电影新浪潮」的現像,想弄清楚究竟是怎么回事。
比如說我們的師哥濱口龍介,他是幼兒園的後輩。我不駁斥他是一位很有天賦,作者性很強的影片大師,但就我個人的喜好來說,他的藝術風格我當前很多欣賞不來,有的片子看個兩三遍也理解沒法。
其二是「直接电影」和故事情節片相同,看似增加了「剧本」工作,但搭框架和故事情節的功夫在前面。加上韓國這邊沒什么人能幫我,創作還無法孤芳自賞,而且一直跟兒媳聊,剪一段就給她看,聽她的反應。
我個人的仇恨一下就被打破了,對龍哥也愈來愈感興趣。
此次經歷就像是我們整個創作過程的縮影,第二次主演就碰到了這么多有情懷、懂專業的好友,很幸運。
比如有的序列起名叫「小白船」,講的是中朝的故事情節。有的序列提及和韓國編劇的戰略合作,中國人對韓國的觀點等等。
2019年,我在立命館學院影片系讀碩士學位,幼兒園要交一份作業。
《罗曼蒂克之城》海報
而且從圖像藝術風格,到劇名,都是為的是特別強調龍哥的「双面人生」,展現他更多不被人所津津樂道的側寫。
《登场》幕後照
拍完第二副部長片《罗曼蒂克之城》後,我甚至造成了自我懷疑,找不到虛構故事情節的象徵意義。
一次偶然的機會,我在幼兒園看見許多記錄片,主要以懷斯曼的「直接电影」居多,還有想田和弘在藝術風格上很接近的「观察电影」,一下就被震住了。
烹小鮮:這或許是一個世界範圍內的流變。
看完《路边野餐》《春江水暖》,尤其有張力,自己並非簡簡單單寫寫電影劇本、寫寫對白,生編硬造,而是用圖像締造一種藝術風格和氣氛。
基於以下五點其原因,最後決定全劇使用黑白顏色。
但假如嗎無話可說,我就來到第一所影片學院,和中國小學生分享和溝通交流多年來的實戰經驗。最重要的是,當同學可能會有更多的時間看影片。
《七人乐队》:豪情還剩了一襟晚照
現實生活問題、社會問題,換句話說世界殘暴的另一面吧。比如說《罗曼蒂克之城》和貧富差距有關,後來還重新加入了2018年青島冬天低溫的社會性該事件。包含我正在做的影片,關注的是中國勞工在韓國的問題,用現實生活主義去講現實生活社會。
現階段我儘管在韓國自學,但很多老師都是從國內的五大名校回來的,聽自己說過許多幼兒園的事兒,感覺總體上國內的影片基礎教育必須比韓國好。
而且未來,我還是希望返回國內,假如有想表達的東西,就攝製許多個人的體會。
未來很希望能獲得更多專業同學的指導或幫助,多出席許多國內的專業培訓、訓練營或是扶植計劃,認識許多志同道合的好友,互相學習、進步。
自學影片「半生」,歸來仍是「影迷」。
才剛說的影片,就是之後財政預算和精力都非常有限,暫時做不了長片,就把前十場戲摘出來,先做一個概念片。
帶著第二副部長片,我投了北影節、上影節、FIRST等國內的節、展,但即使質量問題吧,都沒有中。
我回憶了一下,大概上初中的這時候龍哥就已經火了,許多老師都討厭聽,在走廊裡放。但我對搖滾樂不太敏感,音樂創作造詣也不深,當時感覺不好聽,有點兒吵。
但想用影片的寬度把大背景、邏輯講清楚,有一定難度,而且現在一直在改電影劇本。好在之後領到了芳泉人文財團的創投,加上幼兒園幫忙,有機會把長片做出來。
喵族碼字員:老九
結果2020年禽流感來了,我在韓國不了回去,手上只有10多天的素材。按理說應該先停止,等轉好了再撿起來,但即使記錄片立項時,領到了名古屋亞洲地區影展的創投,人家要求我必須交個東西出來,而且只能用手上的素材製成那個片子。
一方面,在專業應用領域上,培育更多基礎過硬的製作者,給所謂的「东北文艺新浪潮」添磚加瓦。另一方面,閒暇時間一多,就能毫不留情看影片了。
記錄片今年已經殺青了,是較為傳統的「直接电影」,以一個勞工的庇護所為載體,歷史紀錄那個空間內每一人的故事情節和喜怒哀樂。方式上相似懷斯曼的《高中》(《High School》)和想田和弘的《完全精神手册》。
《通往春天的列车》海報 ©李驥
再加上夏天攝製,日照時間短,兩、四點天光就快沒了。我一個人拍,燈光不了弄,而且天黑了之後,噪點有點兒大,對鏡頭有負面影響。
張曜元:對,可能將再過幾十、三十年,國內的影片創作藝術風格也會變為那般,誰曉得呢。影片須要去體會時代的變化,作出相應的反應。
當時陣仗非常大,要把女演員和電腦都偷走,好在我們的製片人祕書長和女演員副導演是幼兒園的大學生,說這就是個真愛影片,沒有敏感的地方,先把幼兒園穩住了。
同時,西北這地兒吧,地域風貌、自然景觀沒啥變化,30年前和30年後差別並不大。 黑白圖像對此種層次感的留存能力強許多,又能表現西北的老化、退化。
下列是他的自述。
張曜元(左)與樑龍在《没问题》劇組
我從來都沒想過能成為一位編劇,只是討厭影片,尤其討厭。以前一整天都沒事幹,就趴在家中看三、四個片子,感覺可美好了。
另一方面,我覺得「东北电影新浪潮」比不上叫西北「新生代」或是「新时代」更最合適。中國電影更喜歡用代際分割。梁鳴編劇、李驥編劇、蔣導都出生於80二十世紀左右,自己的生長環境,西北的變化,有共同之處。比如鮮明的地域特點,地域的衰敗,普通人和現實生活的對立與和解等等,都能從經典作品中窺見傷痕。
近年來其實也有,只不過和社會真實另一面有關的經典作品相對較為少,這裡頭肯定是有其原因的。但做為粉絲和製作者,我較為關注的是視聽詞彙,就是編劇怎么拍,或是什麼樣去表達。
《路边野餐》片花 ©畢贛
但是面對我這么個沒大學畢業,也沒什么大背景的青年人,拎著電腦就要拍,只不過許多人是抗拒的,但龍哥會跟我說:“拍吧,沒事兒,青年人搞搞創作,也能給我紀錄下來一點圖像,挺好的。”
但有一次挺驚心動魄的,有一場戲份,我們在當地的一個學院拍。可能將是小學生們看著之後投訴了,直接驚動了公安分局和校領導,懷疑是黑惡勢力步入大學校園。
創作源頭就埋下了。
現在韓國真正想學影片的青年人已經不多了。特別是獨立影片,市場並不大,製作者們的表達慾望也算不上太強。
製作者自身的地域屬性也極強,能從自己頭上看見生活環境的個性。
即使愛爾蘭的獨立影片運動、比利時、保加利亞的新浪潮,都是有經典作品的,很有說服力。
片名叫《登场》,也有特別強調此種對比的意思。
拿著電影劇本歸國,運氣較為好,一個好友把我引薦給了蔣導,他對影片很感興趣,但是建議做成長片,要不沒人願意幫忙。
後來看二手玫瑰的新聞報道,包含龍哥的演出,也是很誇張、炸裂的颱風,覺得紅花綠葉的較為「怪」,一直很多刻板第一印象。
有這么多人幫忙,我感覺他們像在片場裡療養好像,除了改電影劇本,沒碰到過啥干擾。
張曜元(右)和執導阿部力(左)在攝製現場
所以了,我假如創作如果,可能會在圖像和美學藝術風格上參照自己的經典作品。
烹小鮮:大連人的故鄉情懷還是挺重的。
可能將再過數十年,與否架空我們已經完全不關注了。
那些所謂的慾望,只不過也是進步的內在動力系統。
而且他確認參演後,我只不過更多是帶著疑惑,想接觸接觸,看是不是機會拍一個和他有關的記錄片,客觀的展現一個真實的樑龍,還能順便把作業交上。
可當時我影片都沒拍過,覺得拍長片壓力有點兒大,最後取捨很久吧,還是決定把影片改成長片,只好有了成名作《罗曼蒂克之城》。
《登场》片花
但一上舞臺,他很忘我,有一股子捨我其誰的氣勢,包含拍片的這時候,也是一個對節拍、氛圍把控力較為強的女演員,此種反差讓我挺不幸的。
但我倒是希望有一天資本能砸向我,接著我沉浸其中。
但是絕大多數「佛系」背後,只不過都藏著更深一層的思索。為的是把它發掘出來,我們和張曜元進行了一次長談。
我觀察之後發現,他在生活中的確不那么起眼,不討厭搶風頭,在酒桌上也是那種討厭伺候局兒的那類人。
「双面」樑龍
長片成名作,非常感謝團隊保駕護航
《没问题》片花 ©蔣佳辰
青島現在的對立也在那兒,只不過必須走出去,但絕大部分人離不開家,對故鄉有依戀。而且未來除了當學生,很想回青島拍一部影片,歷史紀錄此種專屬一個省份的困境,和普通人共同的情懷。
烹小鮮:下一代西北人,換句話說製作者,許多都在漸漸「逃离」西北,您覺得這股「浪潮」會延續下去嗎?
長久以來,外界對龍哥的第一印象都是濃豔的、誇張的,我也看完許多他的記錄片,藝術風格都很鮮豔。
和絕大多數同行相同,他從沒想過當編劇,只是純粹愛看影片。
但談及未來,他更希望歸國當一位學生。
張曜元(中)在第八屆華語青年電影周
這是鮮喵的第 1973 篇吐血原創
但一定不變的是每一時代都會湧現出傑出的製作者。比如畢贛、顧曉剛等編劇,對於青年製作者,包含我個人的負面影響都挺大的。
但是在「新时代」的後面加一個「中国东北」的後綴,自己也不好槓,即使它被放到了一個地域裡。就算下降到「新浪潮」,也是對西北影片的負面影響,製作者在獨立影片應用領域,作出了個性化的嘗試和美學的探索。
除了蔣導和弢哥,整個創作團隊對我幫助都非常大,比如說實戰經驗極其豐富的攝影指導蔣建兵同學、楊佳慧同學,三位現在都在魯迅美術學院的影片系課堂教學。
為的是降低成本,還能補救素材量的問題,我把片子分為了兩個序列,按主題把素材放在各個段落裡,為它們賦予特殊的象徵意義。
所以想從兩個方面驗證西北的「新浪潮」究竟存不存有,假如嗎存有,那當然好。但我害怕它只不過並不存有,只是我們臆想出來的,是西北人自我思想滿足的東西。但是在科學研究過程中,我感覺此種可能將愈來愈大,害怕是一個假象。
而且我會議紀要學術論文的選擇題是「新时代」,沒有提「新浪潮」。
剛好當時蔣佳辰導演在寫影片《没问题》的電影劇本,邀請我當聯合編劇,這個冬天就時常去她家一同創作。
居然,即使主角身分較為特殊,又是偏科幻的題材,送審後電影劇本沒過。但我們已經開始籌備了,錢都花了,假如這時候不幹,也不了交待。而且就硬著頭皮大改了一版,才領到了攝製許可證。
只不過第二次主演長片,也有一定的偶然性,當時名古屋藝術大學須要大學畢業經典作品,我就寫了一個影片電影劇本,是當兵時的經歷,講一個警員去找雞飼料(後改成豬飼料)的故事情節。
自己從前期籌備階段就主動收集資料,問我理想中的藝術風格,再給出方案。而且很早就確認此種 特別強調空間、環境和地域美景的藝術風格了。
話題包含從粉絲進階為編劇的經歷、攝製記錄片《登场》的起因和過程、對歷史紀錄對象樑龍觀點的轉變,以及對當下的觀察、對創作的理解等……
為的是實現那些表達,我放棄了很多有噱頭的專訪素材,那些內容很私密,觀眾們可能將更愛看,但我覺得留下的內容更珍貴。
《罗曼蒂克之城》片場合照
可能將是和年齡有關吧,此次再聽,就感覺二手玫瑰的音樂創作有點兒意思,像《潇洒走一回》《轻松+愉快》《命运》等等的都挺好聽,藝術風格也很鮮明。並且看似通俗的歌曲裡,只不過有兩條現實生活世界傷痛的進口。
《登场》海報
故事片偏戲劇,講一名勞工即使準小舅子出了麻煩,他一邊要瞞著妹妹,一邊又要硬著頭皮和各方政治勢力匹敵。但一個謊就要用六個謊去圓,他不斷掉入深淵、泥淖,最後逃離生天的白色戲劇。
希望通過記錄片,讓勞工的經歷被外界看見,對於勞工管理體制有了解和思索,這也是我創作慾望的來源。
《无人知晓》片花 ©是枝裕和
烹小鮮:不只是北方,現階段一批西北的文藝工作者開始湧現出,包含文壇的三傑,音樂創作應用領域的二手玫瑰,影片應用領域的文藝片等等一同湧現出,您覺得背後有何原因?
儘管很難評價出藝術風格,但自己都想去抨擊、嘲諷許多東西,有個人的表達。此種創作似的比純粹的騙人有趣,加上有龍哥這種「特殊」的歷史紀錄對象,而且就訂下了「直接电影」的創作方向。
前夕,名古屋藝術大學要求必須有經典作品就可以大學畢業,只好他「被迫」執起導筒,創作了個人的 長片成名作《罗曼蒂克之城》,入選華語青年影片周長片新銳榮譽推舉單元、絲路國際影片節主競賽單元,還領到了第19屆名古屋藝術大學影片獎評審團的特別獎、美術獎。
《港町》片花 ©想田和弘
Q/A
但彩色經典作品有點兒喧賓奪主,我想表現真實的人,來到他的內心世界。而且希望把固有第一印象中的干擾元素排除掉,展現一個不被包裝的樑龍。那黑白就是最直接、有效的方式。
第三是現在市場愈來愈多樣化,電視劇集、短視頻、短劇興起,影片和自己對付只不過挺難的,須要不斷的進步和衍化。過程中,就發生了架空現實生活,或是具備隱喻性的現實生活。
後來在立命館學院繼續進修,須要碩士學位作業,他又將攝影機對準「摇滚教母」樑龍,創作了 歷史紀錄長片《登场》,入選名古屋亞洲地區影展芳泉助成單元、深圳國際歷史記錄片節顯影續集盛典單元,並奪得2021立命館學院映像學會學會獎、2020芳泉人文財團助成工程項目等榮譽。
《日光之下》海報 ©梁鳴
可能將我的看法和許多人不一樣,我會從抨擊的角度看待「东北新浪潮」,現在也在找尋證據,像是 是不是相近的美學特點、是不是標誌性的經典作品、是不是集體創作意識等等。
鮮見創投FRESH!BANG!」第三季短劇工程項目公開徵集開啟
可看得多了,不免對影片本身造成疑惑。想著能窺見點門道兒,他不惜遠赴韓國,從頭開始自學影片。
而且一代人扎堆發生,換句話說發生所謂的「黄金时代」算不上不幸。
按理說,有兩副部長片的攝製實戰經驗,又控制系統的自學了影片創作,張曜元必須堅定的踏上編劇之路。
直觀說,一批傑出的年長編劇冒出來了,可能將和前一兩年影片行業較為寬敞的創作環境相關,資本扎進去,願意扶植新編劇。
烹小鮮:此種直面現實生活問題的內容,或許愈來愈稀缺了。
暑期檔,華語影片「上天」了?
- END -
金鷹獎候選名單背後的8家子公司、8位製作者
可能將我生長的環境是普通家庭,會更偏向對社會問題的關注,還逗留在抨擊現實生活的層面。濱口龍介京都大學畢業,非常聰明,他的表達可能將已經跳出了現實生活,走向偏神學、菁英化的表達,理解沒法也很正常。
接著我跟龍哥直觀溝通交流過一次,說想來到你拍戲、跨年音樂創作會的過程,看一看西北的地域和人文、樑龍本人、二手玫瑰的音樂創作、少數民族流行樂究竟是怎么回事兒。
錢上我也沒操過心,蔣導幫我引薦了他的編劇弢哥(李冀弢),他做的電影公司叫「面朝大海」,一直在扶植新導演,整個過程中他在資金方面沒給我任何壓力,基本上都是他在忙。現在片子公映了,不曉得能回去多少錢,希望能給弢哥一個交待吧。
只不過假如放下當編劇的虛榮心,那個行業挺考驗初心的,很難堅持不下去。我覺得他們能堅持學到現在的東西,還是出於對看影片這件事兒的愛好。
我在幼兒園還好,自己會捐助你,提供更多器材、場館,同學也是韓國超一線的編劇,像黑澤清、諏訪敦彥等等。
但即使之前不認識嘛,看著又很有性格,而且見面之前還是會做心理工程建設,比如說有架子、有氣場、有隔閡什么的。可等龍哥進組,蔣導引薦之後,才發現他有那種鄰家大男孩的個性,心很細,記憶力也較好,就算工作再忙,也能關注到所有人。
張曜元(右)和攝影指導蔣建兵(左)在攝製現場
可能將是運氣較為好,入選了第八屆華語青年電影周,在這邊看見了評委劉浩編劇,他給出了許多看法和意見,我還挺高興的。
這類經典作品很尤其, 在歷史紀錄真實的場景和故事情節後,通過編劇嶄新的組合編排,在真實與想像之間,形成了一個非常大的空間,留給觀眾們思索。
首先,原先我計劃用兩年時間,歷史紀錄他攝製《没问题》、舉行跨年音樂會,再回家元宵節、做影片編劇、上綜藝節目的全過程。
還有一個其原因,是我 對虛構的東西很多懷疑和厭煩了。除了部份傑出的故事片、文藝片,絕大多數有電影劇本的工程項目,換句話說我那個水準能締造出的內容,和抖音、快手的短視頻,其本質上都是矇騙觀眾們,很難落入俗套,接著再靠矇騙補齊。
在國內我也沒上過專業高校,當兵之後想考中央戲劇學院,一年都沒考上,也就退伍了。後來想著學沒法影片,跟影片靠近一點也挺好,就到青島的影片院當放映員,挺享受那種感覺的。
三是剪接,首先希望之後的素材夠用,其二是現在看成片還是有瑕疵,未來儘可能避免掉,能有效的 把他們想表達的東西傳遞出去。
此種宗教的慾望只不過不必避諱,比如說我拍東西就是為的是要大學畢業,有的人想有名,有的人想讓更多人看見他們的想法。
咱們以《通往春天的列车》《寻狗启事》《日光之下》這兩部經典作品為例。自己講訴的都是下崗潮,或是下崗潮對西北負面影響的延展。此種不可逆的社會動盪不安,讓幾代人被捲進其中。
年長的編劇也極少這么做了,最起碼在我們幼兒園,還是濱口龍介、洪常秀此種藝術風格的為主,「民工」性質的編劇少了。
總而言之,有惋惜,但通過實踐還是看見了可進步的空間和方向。
但受制於那邊影片產業發展的疲軟,可能將當我喪失了小學生的身分,那些幫助和扶植也就沒了。
包含劇中有一個很經典的,表現現實生活與回憶的360度長鏡頭,放在現在都是非常具備想象力的大師等級。
《寻狗启事》海報 ©蔣佳辰
也和勞工有關,有記錄片和故事片的計劃。
烹小鮮:您希望為所謂的大潮或是是代際提供更多他們的一臂之力嗎,創作許多跟它特點吻合的經典作品?
據龍哥他們說,他在生活和舞臺上是三種人。如果化上妝、扮上相,上了舞臺,就步入到了一種表演藝術應用領域,變為了另一個人。
這點我很敬佩他,這是濱口龍介的品德。
歷史紀錄人物的時間短了,創作過程也很趕。
回憶起最先看韓國影片,很討厭溝口健二的藝術風格,每看一個片子我都會想假如是我該怎么處理。比如說《雨月物语》,看的這時候感覺似的我能拍,但能無法像他一樣,一場一鏡的把故事情節講完整,100%是不可能將的。
最後用兩個嚴重不足,換句話說上部經典作品要提升的地方,為《登场》做總結吧。
《驾驶我的车》片花 ©濱口龍介
而且說「东北新浪潮」也並非沒用,只是我想證實那個東西與否存有。包含現在我接觸到的製作者,很希望自己將來有很好的經濟發展,讓西北的地域、西北的社會問題,被更多人看見和關注。
但家中有舅舅做編劇,我跟著他學了一陣陣,對影片的興趣又被勾起來了,還是想多瞭解些影片的發展史、方法論,而且決定到韓國自學。後來又獲得了實踐的機會,成了一個打引號的製作者。
儘管學了這么十多年,又是打引號的製作者,我還是希望影片是單純的嗜好,讓觀影純粹一點,就像這些無所事事,但能看兩天影片的日子一樣。
烹小鮮:有長片的計劃么?
二是攝影上,儘管是記錄片,但即便是影片的分支,之後會 嘗試重新加入許多有新意的攝製表現手法,在圖像上做功課,無法太實。
拍完之後看素材,發現龍哥的反差主要集中在舞臺兩邊,而且「登场」那個動作,就像一個控制器。既能切換三種藝術風格,又是他年過40,帶著嶄新的感悟,走向新徵程的暗喻。
希望把龍哥置放在一個更大的地理位置裡。讓相同的人文投射到他頭上。
他很快就同意了,而且我在組裡一邊籌備,一邊做些攝製的準備,順便重新聽了兩首他的音樂創作。
烹小鮮:當下,什么能激發出您的創作慾望?
希望「东北新浪潮」嗎存有
但未來歸國,還是更想在學生工作崗位碰到有天分,有能力的青年人,讓自己幫助「新浪潮」,或是青島影片發揚光大。
一是單兵作戰,有時候真的堅持不住就把電腦關了,結果許多特殊的鏡頭沒記錄上,很惋惜。而且之後創作還是要 再扛一下,再堅持一下。
張曜元(右二)在《没问题》劇組
我到現在還記得,攝製前一天、攝製過程中,一直都在改電影劇本,每晚只能睡好幾個半小時,壓力尤其大。好在團隊配合度極高,沒人即使有調整就不配合,算是所有人通力合作的結果。
但拍完《欢乐时光》和《夜以继日》之後,他完全能領到西歐的資本,做更大、更商業化的工程項目,可不論是資本裹挾,還是所謂的名利,都沒發生改變他的初心。他沒有忘掉社會屬性,一直立足於本土,講他們的故事情節,彰顯他們的價值觀。
烹小鮮:做為故事片和記錄片編劇,您怎樣看待現階段現實生活題材和現實生活主義的「缝隙」?
這年頭,從粉絲升任編劇的人屈指可數,執起導筒後,還想回歸普通粉絲的更是鳳毛麟角。「佛系」這種的詞兒,能直接按他身上。
接著選景上,也會關注層次感強的地方,比如說掉牆皮的宿舍樓、老舊的街道等等,希望展現出衰敗王室的個性,包含現場拍攝地、燈光,甚至絕大多數攝影機都會查問同學們的意見。
在龍哥的支持下,記錄片就正式殺青了。
此種內容最貼近影片最原始的特徵,而且我很想自學自己的實戰經驗,現在也在努力。
張曜元是一名很尤其的青年編劇。
為的是特別強調他個人在生活舞臺和表演藝術舞臺的對比,我想到了黑白顏色。
我很討厭想田和弘的記錄片,他討厭用三個字命名,而且那時候絞盡腦汁的想起個倆字的劇名。
通常年長編劇,難和攝影指導產生分歧,但自己會照料到我的意見,而且戰略合作非常愉快,現在也是較好的好友。
接著我們私下裡一邊搶拍了兩條,一邊又偷偷地把卡都運往了幼兒園,這種電腦被扣了也沒事兒。最後在全組很專業的處理下,事兒又幹了,電腦也沒被扣,圓滿解決了債務危機。
烹小鮮:「新浪潮」的概念有點兒大,不止要有獨有的藝術風格,還要締造許多美學特點,甚至為電影史提供更多許多新鮮的內容,而且我覺得您說的代際是最合適的。
儘管有龍哥和蔣導的大力支持,但創作過程中還是碰到了問題。
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