但是陳凱歌則後退一步,他所以不可能將死守中國傳統範疇,同樣做為一個美學破壞者的他,尋求的是東亞人文圈的等價,尋求的是與日本、韓國的傳統人文不利因素所結合的“新東方”。陳凱歌在《无极》中對黑澤明《乱》戰爭場面的復刻、對於歐洲各國英文腔調的主觀寬容、包含中國人文的“海棠”與日本人文“櫻花”的一種共構,兩國共同的對於“鳥”詩意的痴迷,以及在《妖猫传》以中日合作的形式,從日本人的視角來凝視大唐盛世,利用東亞人文圈既是他者又是自我的二重身分來凝視自我——陳凱歌的話語邏輯則是“亞洲省份人”的,他企圖將21世紀末的中國重新以宋代的東亞人文圈的位置和身分進行擴建,實現一種對待“國際化”的省份化先行的思路。由此,我們最終可以解釋,儘管思路相同,但自己都在追求一種美學的單純公路——由此,自己的珍貴在於自己美學探索的極端和極致:一種殊途同歸的,對自我藝術風格“法西斯主義”式的拉扯與大力推進。
《英雄》海報
我們能夠重新看待《无极》了嗎?
陳凱歌出席《演员请就位》
當提及對“第四代編劇”21世紀末初古裝劇商業大片的“平反昭雪”聲音,90%都是相關《英雄》:整部電影在公映伊始遭受的差評來自大眾審美觀和社會輿論批評界的三個維度。來自大眾的維度仍然集中在了電影敘事表現手法的非商業性上:張藝謀及其團隊參照《罗生门》構築了一個簡短但是由相同視角進行描述的寓言式故事情節,同樣即使美學上對水墨的訴求引致文檔空洞而孱弱,影片對立武裝衝突較為虛空,這令期盼看見飽滿、刺激而抓人的商業電影敘事的觀眾們深感不滿足。不過相較後來的《无极》,《英雄》的世界觀構築立足於已經存有十多年的中國水墨畫傳統,因而它“水墨世界觀+水墨的敘事”的美學邏輯是能夠被觀眾們所理解的,也能夠充份地揭發影片在商業製作的包裹下所蘊藏的作者電影功能:絕大多數來自觀眾們的差評指出影片“不夠帶勁”,觀眾們可以精確把握住編劇對商業片攝製畫法的不熟識和生澀,感知到影片仍然存有於作者電影的範疇而絕非如宣傳所言那般人人皆宜。
隨著21世紀末第三個二十年國產商業電影開始湧現出真正貼合大眾要求的實例,締造出很多真正象徵意義上大眾支撐的電影票房希臘神話之後,“第四代編劇”總算漸漸離開了那個自己並不貼合的位置,得以迴歸到電影作者這一其本質的身分位置上,而這也是當今對自己二十多年前的商業大片嘗試有“平反昭雪”之聲的潛藏其原因。而歷經多年的實踐和實戰經驗吸取,張藝謀的《影》、陳凱歌的《妖猫传》,幾乎同時向大眾展現出了在自己熟識商業電影敘事形式和攝製邏輯之後,重新攝製出來,更為“觀眾們友好”的“古裝劇商業大片”——不過惋惜的是,雖然這三部經典作品在大眾評價上都使編劇得以“翻身”,但影片的電影票房與參與度已經難以颳起當年的風浪,同時這三部精心雕琢的商業製作同時也喪失了製作者的“稜角”:讓陳凱歌和張藝謀這種的作者掌握商業電影的畫法只不過其本質上是沒有象徵意義的——對美術史和電影史而言,平庸的經典作品甚至還比不上二十年前這些縱情盡欲,肆意妄為的“爛片”。
以面向大眾理解和大眾可接受的審美觀訴求的商業國際標準判斷,《无极》顯然在許多維度都遠遠超過了當時乃至現在觀眾們所能接受和欣賞的覆蓋範圍。《一个馒头引发的血案》的誕生和爆紅的起因或許絕非是看完影片的觀眾們將故事情節歸納為“一個饅頭引起的命案”,而是影片中大量荒誕、奇異、遠遠超過常識覆蓋範圍和設定與場景,從影片開始的初見階段就給與觀眾們強烈的陌生化和不適感。過於西式和豔麗的“鮮花盔甲”、張東健與無數犛牛奔跑時更讓人齣戲的特技、“滿神”奇異的髮型和荒誕的眼神管理工作、被戲稱為“圓環套圓環”的王宮規劃設計、手上拿著一個“大拇指”的劉德華、披著一身白衣裝神弄鬼在夜空中轉動三百六十度還自稱為“我是穿白衣的人”的劉燁、以及子集了大陸、港臺、日韓各地的差勁英文腔調,和顯然是編劇要求的,故意偏激、荒誕而間離的演出方式——若以大眾審美觀的看法來看待《无极》,那么整部影片的每幾秒鐘近乎都是戲劇般的大災難,正襟危坐、一本正經的講訴歷程中的每一瞬間都帶著搞笑與故弄玄虛:《无极》的“豆瓣短評”中赫然有兩條寫到,“隨著時間的流逝就並非爛片了?”,這可能將就是整部影片不論在任何時代,似乎都遠遠超過了大眾乃至亞人文審美觀覆蓋範圍的註腳:我們很難想像一個主流人文是《无极》中所展現出的美學、敘事和演出藝術風格的審美觀環境是怎樣的。
實不相瞞,筆者也在上週重新觀看了《无极》——我們對陳凱歌對《无极》所招來的抨擊和“調侃”的憤恨不平是能報以理解態度的,即使在2005年喧鬧的社會輿論球場上,整個英文影評人環境對《无极》都相對缺少較為嚴肅和實質的表演藝術批評。關注的失焦從影片最初公映的風波就開始了,並且經濟發展到混亂而冗雜的極端程度:編劇、英文互聯網古早時期網絡紅人胡戈所剪接的調侃短片《一个馒头引发的血案》幾乎壟斷了現代人對《无极》的惟一第一印象,陳凱歌向高等法院控告胡戈,要求維護個人名譽和其被指出是“失態”的講話不但是轟動的娛樂新聞報道,也成為《无极》做為一部影片本身,受關注的焦點完全偏離的暗喻。陳凱歌反覆強調《无极》是中國“首部科幻影片”,是一種“東方新科幻”的美學嘗試,而對陳凱歌的表態,英文社會輿論場是普遍忽略甚至嘲弄的——這一態度的先驗判斷立場在於,《无极》在商業影片評人判框架下的孱弱和失利是一種顛撲不破確實論,那么假如基礎不牢,一切美學或是表演藝術經營理念的深入探討或許都是空中樓閣。
《满城尽带黄金甲》是張藝謀職業生涯中更何況不可能將“平反昭雪”,但確實值得一說的經典作品。在3.5億人民幣投資、雕樑畫棟的王宮設計、人海戰術、侍女參照比利時服裝的曝露設計、張家輝、鞏俐、王力宏等明星的奪目包裝下,《黄金甲》所以被當做是當時中國商業電影最重要的嘗試,也自然是國產古裝劇大片墮落失利的代表作品。但是與此同時更何況又很難駁斥,《满城尽带黄金甲》相似《无极》一樣,是張藝謀做為編劇個人作者表演藝術風格的“集大成”之作:相關菊花、藥、黃金飾品的大量特寫鏡頭暗喻,每一時辰打更報幕的高度規整的典禮感,冷漠無情、病態扭曲的對白與人物,陰沉黑暗的配樂與最後抵抗無望、只能走向集體吞噬的恐懼結局,都幾乎是張藝謀歷年來經典作品文件系統的集中放大展現出。《黄金甲》美學上嚴肅地貫徹落實了聽覺和精神上對觀眾們的多重壓迫,這使得觀眾們無法接受“金玉其表、敗絮其中”的美學諷刺,而只能純粹地感知到“生理不適”,最終影片留給大眾的普遍第一印象只剩下無象徵意義的奢侈,過分用色的聽覺輪姦,甚至販賣女色的低級趣味——然而,假如不去忽視影片中王力宏出演的二皇太子一刀砍翻王旗、對男性受迫害並恐懼抵抗的謳歌、起義失利中心廣場滿地鮮血,快速被洗刷並鋪上菊花十分鐘後歌舞昇平的場面,《黄金甲》可能將是文學中國電影對於封建制度政治黑暗發展史最極端的明喻和直露:對此編劇本身的立場或許輿論界大有商榷爭論之處,但《黄金甲》對於張藝謀作者表演藝術風格的呈現出與科學研究頗有價值——張藝謀只不過是一個審美觀小眾的編劇,他的表演藝術追求帶有固有的偏執性和極端性,21世紀末初的他對大眾心理和大眾審美觀的把握是並不擅於的,而被置放在直接面向大眾的商業電影位置上時,他所遭受的抨擊和反感終究是有理可循的:那個論點對其它的“第四代編劇”同理。
而最後,“給棺木釘上最後一層釘”的,則是跟隨“水墨的敘事”和“荒誕奇異的世界觀美學”這三層維度,在表演藝術創作邏輯上必然導向的人物刻劃的間離性。陳凱歌的處理或許絕非故意為之,而是在他構築的美學邏輯裡的順理成章。因而,面對大陸、港臺、日韓這五種相同的英文腔調,他大膽地選擇不採用配音員而是任由女演員給出原聲帶;女演員採取一種情緒先行,極端而癲狂的音樂劇演出形式,與真實傳統的模仿式演出劃開相距;不論是演出、對白甚至是人物造型設計,都始終存有“拉人齣戲”的間離式設計,始終貫徹落實“假作真時真亦假”的美學思路……須要驚歎的是整個團隊的執行力和最終美學效果的高度一致,但最終導致的結果是,影片越能夠在美學上貫徹落實陳凱歌的表演藝術構思,越在各個領域和層面都達至與美學構想的高度統一,越相距一部合乎大眾審美觀市場需求的商業電影背道而馳。是的,深入探討《无极》是否是一部成功/失利的電影,關鍵在於評判的國際標準。它做為商業電影毫無疑問是失利的,與一切商業電影和大眾審美觀法則相悖;但它可能將同時毫無異議的是一部作者美感極為濃郁的作者電影,雖然怎樣評價還見仁見智,但可以確認的是,影片的每一幀都貫徹落實了編劇的終極信念,並沒有被商業邏輯和其它不利因素所模糊不清,是對編劇表演藝術和創作思路進行深入分析的極佳實例。
任何一個熟識商業電影導演模式、言必稱麥基《剧本》的電影發燒友都可以為《无极》把脈出兩張病症清單,但或許最根本的問題在於,陳凱歌在《无极》中多層次地曝露了表演藝術設想與實際執行的割裂——換句話說,影片做為載體難以承載陳凱歌的構思。首先,陳凱歌和其導演團隊設定了一個幾乎完全架空的科幻可能將世界,那個世界甚至在基本的運行邏輯上都與現實生活世界略有差別。此種根基完全創建在幻想之上的世界構築,既使得觀眾們很難運用在現實生活世界中的實戰經驗通過詮釋思維進行“常理推測”,也逼使製作者在解釋世界觀、闡述世界構成等方面花費了大量的、影片內容難以承載的精力和片長——雪上加霜的是,陳凱歌在花費影片時長對世界觀進行闡述的這時候,他描述的藝術風格卻又是“水墨”而點到即止的,這讓那個完全架空的虛擬世界幾乎不可能將為初見的觀眾們所理解,而只能以突兀的狀態被“拋到”觀眾們面前。也就是說,2個半小時的影片片長,是難以承載一個完全架空的世界觀的,影片故事情節固然在世界構築邏輯上是“自洽”的,但難以制止觀眾們以“常理”得出結論的可笑觀感,這首先將一部分觀眾們直接拒之門外。
張藝謀的“泛歐美”與陳凱歌的“泛東亞”:三種新東方主義者
(本文來自澎湃新聞報道,更多原創資訊請瀏覽“澎湃新聞報道”APP)
探討21世紀末初“第四代編劇”的古裝劇商業大片大潮,我們自然不可能將略過張藝謀那個“第二個吃螃蟹”的人。一直以來,張藝謀21世紀末初的轉型和嘗試所具有的開拓性是有爭論的:有人指出《英雄》只不過只是跟隨李安《卧虎藏龙》成功後的跟風之作,古裝劇商業大片大潮的起因必須是《卧虎藏龙》而非《英雄》;有人指出陳凱歌1998年的《荆轲刺秦王》才是中國古裝劇商業大片的開端,包含即使《英雄》而成為中國影視製作關鍵攝製地地的橫店趙王宮,也最先是為陳凱歌《荆轲刺秦王》所搭建的實景。但是無可爭辯的是,相較於其它第四代編劇對於古裝劇商業大片路線的淺嘗輒止、分散實踐,甚至一次失利後即行遠離,張藝謀則是毫不動搖地用《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》那個“武俠小說四部曲”,乃至十多年後的純荷里活商業影片製作《长城》,仍然堅持既定路線的《影》等經典作品進行了長達十餘年的古裝劇商業大片實踐,或許因而他謗滿天下,但毫無疑問是這一路線的根本代言人:而相較於陳凱歌更多地是在運用商業投資主動地實現作者藝術風格,張藝謀可能將主觀上是對自我作者藝術風格企圖進行遏制,企圖探索商業影片的恰當攝製模式的——雖然結果殊途同歸,他的“武俠小說四部曲”存留給我們的,可能將只是他強烈的個人作者功能。
睽違八年,陳凱歌編劇影片《无极》即使綜藝節目《演员请就位》再度走進大眾視野時,曾經熟識的喧鬧爭議恍惚間已經是上個時代的事情。當陳凱歌再度表達對《无极》的懷念和對遭受了他所謂的“不公平抨擊”的反感時,大眾傳媒的迴響和評價已經不再直接,而是更為訴諸於對21世紀末初那個還沒過去多長時間的時代的這種“復古未來主義”——現如今在社會輿論球場上佔有主流的一代似的已經沒有多少人看完《无极》了,或許也很難理解區區一部影片霸佔當時全省人文話題數月的夢幻場景。面對陳凱歌和李誠儒的爭論,我們都或許在面對一部遙遠的,已經被人忘懷的影片,重新樹立座標系來看待《无极》和圍繞著整部經典作品所帶來的爭論:重看《无极》或是“補課”《无极》成為了一種復古行為的操演。
除卻輿論界對陳凱歌一貫的包容,對《无极》重新評價的呼聲事實上已經湧動了好久:以此為註腳的思潮,是對於21世紀末初“第四代編劇”的“古裝劇商業大片”的重新檢視。張藝謀《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》,陳凱歌《无极》,馮小剛《夜宴》,何平《天地英雄》等經典作品,它們被定性為“商業墮落”“爛片”,或許早已被主流觀眾們所遺忘——而正即使那些對於當今觀眾們而言較為“先驗”的刻板第一印象,成為經典作品得以重新評價的前提:主導那些經典作品的“第四代編劇”們爭相在21世紀末第三個二十年以“低調”的狀態爭相“歸來”,更為以“德高望重”而非“木秀於林”的身分存活在影壇的自己,以漸漸提高的風評,使得曾經的“黑髮展史”獲得贖洗的發展機遇。十多年前廣為流傳下來的負面意見提供更多了一個較為寬鬆和低平的終點,或許更有助於觀眾們客觀而善意地看待那個曾經蜂擁而至,眾聲喧譁的古裝劇大片時代。
《无极》海報
事實上,在《战狼2》《流浪地球》《哪吒:魔童降世》等商業影片真正為“國產商業大片”作出定義,中國影片市場漸漸經濟發展為全球前列的影片商業市場,觀眾們對於表演藝術影片、作者影片和商業影片的區分漸漸明確,對商業影片的敘事套路和攝製模式開始熟識之後,21世紀末初第四代編劇的“商業嘗試”事實上愈發暴露出其本質絕非商業影片的另一面,這也讓二十多年前對那些影片的抨擊中最重要的核心論點轟然坍塌。電影票房、商業價值、明星那些“速朽”的不利因素已經隨著時代散去,那些經典作品終究能以影片本身來面對後來的檢視者,它們展現出的“第四代”編劇的“作者個性”最終成為得以存留的核心價值。
其二,陳凱歌團隊為那個世界觀所寫作的故事情節和蘊藏的思辨是水墨而寓言式的,卻又很難與設定出來的宏偉史詩大背景所貼合——陳凱歌能自認在一個水墨的世界觀裡講訴一個飄在空中的寓言故事情節是自洽的,但是觀眾們在面對較為陌生而新奇的世界觀時,最初的反應必然是用現實生活世界的運行邏輯去理解:換句話說,接受了《无极》初看奇異荒誕的世界觀、願意觀看下去的觀眾們,自己的接受基礎是一種“真的”的立場,自己壓制住對陌生事物的困惑,將其中一切水墨的部份都內化成“存有即合理”的尊重,自己在內心深處自我構築了一種“史詩感”。在這種兩層艱苦的尊重之後,迎接來的卻是一個仍未貼合人情、自身利益等基本情節武裝衝突模式的玄妙寓言故事情節,這再度造成了對觀眾們期盼企圖的背棄。《无极》提供更多的是“水墨的世界+水墨的敘事”,商業影片的觀眾們最初的期盼是“真的的世界+真的的故事情節”,而經歷了兩層強行的尊重歷程的觀眾們遭受到的卻是“我堅信的真的世界+水墨的敘事”,這層武裝衝突更何況比最初的荒誕觀感更難以解決。
張藝謀尋求的是與西方後現代主義的融合,將傳統中國人文的精華以西方表演藝術的建構邏輯去重新講訴:《英雄》中宛如法西斯主義部隊般的魏軍大陣,《十面埋伏》中白俄羅斯花海里的漫天大雪,《黄金甲》中攻城戰攝影機對愛森斯坦《十月》攻取冬宮的攝影機的復刻,《长城》中的五色鎧甲和“饕餮”的怪物化處理,《影》中對於黑白光影近乎浪漫主義的操演,以及被世界廣泛接受的2008年上海奧運會閉幕式,都展示出一種“西學為體,小學為用”的革命性重述,此種重述的話語邏輯其本質是西方視角的,是一種主動地自我凝視和自我構築——從那個象徵意義上說,張藝謀對黑澤明的模仿絕不僅僅是《十面埋伏》裡對《蜘蛛巢城》騎馬戲的戲仿,絕不僅僅是《影》對《影子武士》的致敬,而根本是21世紀末的中國對20世紀末80二十世紀的韓國的一種模仿:對於“國際化”的一種臣服於和重新加入。
只不過,我們並不單單可以說《无极》具有代表性,即使影片頭上幾乎存有著21世紀末初中國第四代編劇的“古裝劇商業大片”的集體共性:這個時代,不論是投資商、編劇、觀眾們還是評論界,都指出大投資、電影明星和動作場面就意味著“商業”,初次接觸商業電影製作的“第四代”編劇們絕非像自己的荷里活同行那般,將大投資看做細緻的財政預算表單和嚴苛把控觀眾們情緒的公式化電影劇本寫作,而是將其看做十倍、千倍放大自身作者藝術風格功能的發展機遇和方式。十多年之後,當我們都知道那些電影絕非“商業電影”,當初輿論界對“第四代編劇”“喪失思辨,喪失深度,擁抱商業和庸俗”的抨擊可能將是一種前現代的臆想,引致那些影片遭受大眾惡評的其原因正好是編劇們過分地展現出自身的作者藝術風格的這時候,我們會發現那些經典作品是難得而珍貴的——縱觀百年多世界歐洲各國的電影發展史,我們極少能夠看見作者電影能在如此的財政預算和創作自由下的實現。
為張藝謀“平反昭雪”是可能將的嗎?
其本質上說,此種能被歸納為21世紀末初中國獨特的“商業東方主義者”的表演藝術嘗試已經落伍了:在中國面臨“國際化”的重要時間結點,“第四代編劇”從九十年代的韓國,精確說從九十年代黑澤明的《蜘蛛巢城》《乱》三部“韓國戰國時期狄更斯”中獲得了靈感,企圖以一種“自我東方主義者”的視角向世界闡述一種走向國際化的中國形像。張藝謀和陳凱歌採取了相同的美學路徑,這與他們二人的個人美學訴求密切相關。在面對怎樣向全世界展現出東方文化和東方形像的關鍵問題上,二人在敘事範疇都不得不被美學訴求所毀滅,選擇了弱化思維與文字文檔,而訴諸聽覺、情緒和後現代主義式“文檔”——由此,他們給出了自己的中國現代美學闡述。
陳凱歌曾經憤懣地說,“二十年後你們會重新理解《无极》”,這句話或許未必100%適用於《无极》,但一定適用於那場21世紀末的國產古裝劇大片大潮:剝開商業的迷霧,我們看獲得這種早已消退,卻始終為人所懷念的理想時代精神,抑或說,是一種“時代的淚水”——我們已經走進對“國際化”有嶄新理解的新時代,不論是以“泛歐美”的立場重新加入和臣服於國際化,還是以“泛東亞”的省份化先行思路,隨著那些古裝劇大片被觀眾們所遺忘,也都隨之落伍了。我們的回望和探索,都變為了一種“復古未來主義”:我們在探討一種可能將出現,但最終沒能出現的未來,“第四代編劇”們的茫然,思考與實踐最終以自己個人的作者藝術風格被載入電影史,而我們怎樣應對將要來臨的另一種特徵的“國際化”,所謂的“東方新美學”該怎樣構建,那些都將被拋給不可知的未來。
有意思的是,當時社會輿論抨擊界對張藝謀的“掃蕩”,頗很多“揣著知道裝糊塗”的意味。對於張藝謀“反武俠小說”、“諂媚管理體制”的意識形態抨擊,以及“獻媚商業,自甘墮落”的“純表演藝術”性質的批判,完全沖走了對於經典作品本身的客觀評價。事實上,當時的絕大多數評論家對《英雄》蘊藏的作者功能是心知肚明的,而且才能夠快速把握住張藝謀對傳統武俠小說個人保守主義經營理念的推翻和解構,能夠意識到影片中魏軍高度規整和可怖的“法西斯主義美學”所帶來的美學感染力意味著作者內心深處從對管理體制的抵抗走向和解。但與此同時,便是出於對此種意識形態的難以接受,又即使客觀原因無法直接地對影片進行意識形態批判(一是即使話題的敏感度,二也是即使保守主義知識分子本身譴責進行意識形態抨擊的形像構築),因而才蓄意模糊不清焦點,將批判的重心放到“從事商業電影這一行為的墮落”之上。這一批判話語在2006年《满城尽带黄金甲》與賈樟柯編劇《三峡好人》同天公映時進行了最徹底的操演,賈樟柯一句“在黃金的時代,誰關心好人”簡單地被三部電影的性質做了先驗明確規定——但這只不過是主觀地在壓制《满城尽带黄金甲》做為作者電影的一些個性,而在十多年後回顧,可能將也僅僅是一種落伍的前現代“田園牧歌”言論。
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